形式·动势·性灵 ——“郭家工”印钮雕刻的特色

 

　　以郭功森、郭祥雄、郭祥忍为代表的“郭家工”是九十年代印钮雕刻的翘楚。即使在数十年后的今日，“郭家工”作品依然是寿山石雕拍卖市场中的热点与亮点，仅2015年福建东南春拍中，“郭家工”作品就成功拍出了近五百万的总成交价。“郭家工”更以其本身独有的特点，成为众多资深藏家青睐与追崇的对象。

 

　　“中国美学高度重视形式美，重视艺术形式的规范化、程式化，但又总是把形式与情感的表现相联系，强调在高度规范化、程式化的形式中取得髙度的自由，从来不用纯自然的机械物理的规律去解释形式美。”这是李泽厚在《中国美学史》中的句子，无论从中国传统雕塑、建筑还是其他造型艺术来看，注重形式感往往能带给人整饬的美感。

　　　

　　　

　　“郭家工”的寿山石古兽雕刻亦是如此，他们在极其严谨的对称中展现出这种雄浑的美感。这种充满设计感的图式来源于流传于海外的中国古代传统古兽图式资料中的精华，并与台湾收藏群体进行了审美上的深度交流，在改革开放之后大陆仍追求繁丽雕镂的古兽形貌的时候，“郭家工”尝试将对称、规则、简练的设计以及块面与线条的有机整合运用到古兽钮雕刻之中，使得“郭家工”古兽钮雕刻呈现出全新的精神气度。在重视对称美、形式感的古兽钮雕刻图式中，“郭家工”往往加强了雕刻的装饰性，对古兽的身体各部分的比例进行一定的变形，夸大四肢鼓起的肌肉，令筋骨分明、曲线利落宛若强弓劲弩，从而增强筋肉贲张的力量感，利爪紧紧抠住印台表面，仿佛蓄势待发。同时对古兽的毛发、鳞片进行精细地雕琢——使得作品充满雄浑的力量的同时，也不乏华丽的韵味。

　　　

　　　

　　这种形式美的创作虽然取材于自然的形象，如野兽捕猎时蓄势待发的姿态，但又不完全受这种自然形象的束缚，而是在自然形象的基础上加入了各种美的形式要素，如更为紧张的肌肉、更为大而有神的双目，昂扬的双角，甚至是排列细密整齐的鳞片，几乎完全对称的形象，可以说，“郭家工”的某些寿山石雕古兽印钮，将形式美提炼到了极为大胆的程度。“（中国艺术）在对形式处理上，也不象古希腊那样着重强调自然形式的比例对称和对自然的‘摹仿’，而是着眼于把各种对立因素有组织而又有变化地统一起来，造成一种既来源于自然，却又明显地区别于自然的形式结构的美。”

 

　　　

　　除了形式美的一脉之外，“郭家工”的寿山石古兽钮雕刻犹有展现古兽动势的另一脉风格。对于“动势表达”的重视，是中国传统美学的又一取向，李泽厚说：“中国美学高度肯定大自然的生生不息的运动的力量的美，欣赏、赞叹它在空间上和时间上的宏伟、永恒、无限。”形式美注重的是严格的对称与规则，重复的块面组合，是沉静之中的蓄势待发的力量。然而动势之美则与之大相径庭，注重的是变化流动的韵律，是力量的全面迸发，是张扬的美感。

　　　

　　　

　　“郭家工”的龙钮雕刻往往采用表现“动势美”的风格，游动的长龙盘曲在印钮上，这种对动态的精确捕捉，造成了体量感的扩张，仿佛有长龙奔腾而来的气势，这种精神上的“宏大”，超脱了寿山石印章这一材质本身形制大小的形制，真正做到了“方寸之间有千里之远”、“方寸之间有宇宙之大”的浩淼感。同时，“郭家工”在雕刻龙钮时，多装饰刻画以流云、海水、雾雨等，游龙穿行其间，时隐时现，“浩乎若苍溟之无际”，不仅进一步延伸了游龙本身的体量，更造成了视觉上的庞大效果，有风云变幻、气贯长虹之感。

　　　

　　　

　　与形式美中静态的线与面的组合不同，在展现动势美时，“郭家工”运用了极为畅通流韵的长线条勾勒出游龙的身姿，这些线条起伏跌宕如绵延的山峦，满溢着高昂奇美的活力，展现出生命的律动感。郭功森作芙蓉石龙戏珠章、郭祥忍作芙蓉石龙钮日字章、郭祥忍作荔枝洞石双螭钮方章、郭祥忍创作的坑头石龙钮日字章都是这样的“动势美”的典范之作。

　　　

　　　

　　另外，在这样的“动势美”之作中，不乏一些极富有趣味的传统图式的呈现。如郭祥忍作高山石《苍龙教子图》镇纸，实际上就运用了“苍龙教子”的传统纹样图式。清姜绍书的《韵石斋笔谈》上有一则“宣和玉盃记”：“宋宣和御府所藏玉盃三，其一内外莹洁，绝无纤瑕，盃口耸出螭头，小螭乘云而起，夭矫如生，名教子升天，真神物也。”这就是“苍龙教子”（又被称为“教子升天”）的艺术纹样图式，从文中所述，可见“苍龙教子”自宋代开始流行。“郭家工”将其雕刻在镇纸上，从欢饮器具变为了文房清供，实际上充分表达了“言传身教”、“长幼之分”的教化意义。而一大一小两条龙弯曲起伏的线条更将龙的动势美挥运到了极致。

　　　

　　　

　　又如郭祥忍创作的水洞桃花石兽钮对章，则是动势美与形式感的完美融合，古兽折身的姿态充满了凝聚的力量，而遒劲的肌肉、张开的大口、圆睁的双目，完全对称的对章形制则是形式感的充分展现。

 

　　　

　　　

　　“郭家工”并不仅仅局限于广为人知的寿山石古兽钮雕刻。在九十年代之后，大量的图像资料尤其是自然界中记录下的动物图像资料涌现在寿山石雕艺术家们面前，经过了资料极为匮乏的时代的老一辈艺术家往往具有很强的信息收集解读能力、艺术领悟力以及对资料极为珍惜的可贵品质，他们在此时更加如鱼得水。

 

 

　　郭祥忍兄弟从记录资料中更多地观察到了众多自然生物的生活状态，捕捉到它们在自然下的行为和姿态，将这种天然的性灵生趣之美定格住，在印钮雕刻中，尝试将这些自然生物的形象作为雕刻题材引入其中，并与中国传统的图式和审美趣味相融合，从而创作出了一类呈现“自然之美”又表达中国美学的寿山石印钮雕刻作品。譬如郭祥忍创作的高山石《五子登科》椭圆章以及高山玛瑙冻石《母子情》章中，无论是五只小鸡的形象，还是母鸡与群鸡的形象，所蕴含的精神中，更多的并非传统的吉祥寓意，而是自然的性灵之美。

　　　

　　　

　　在鹦鹉石榴钮章中，郭祥忍运用了“鹦鹉石榴”这一颇为流行的中国传统纹饰题材。鹦鹉与石榴，都是中国古代对于西域印象的代表。祢衡的《鹦鹉赋》中有：“惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。故其嬉游高峻，栖跱幽深。飞不妄集，翔必择林。绀趾丹觜，绿衣翠衿。采采丽容，咬咬好音。”《酉阳杂俎》中记载：“玄宗时，有五色鹦鹉能言……岐府文学能延京献《鹦鹉篇》，以赞其事。张燕公有表贺，称为‘时乐鸟’”。而石榴则一直是多子多福的象征。潘岳《安石榴赋》写道：“遥而望之，焕若隋珠耀重渊；详而察之，灼若列宿出云间。千房同膜，千子如一。”尤其是在唐代，“鹦鹉石榴”这一纹饰发展得更为成熟，被注入了吉祥如意的寓意，唐代金银器上常常出现“鹦鹉石榴”的纹饰。

 

 

　　郭祥忍这里同样运用了“鹦鹉石榴”吉祥的寓意，但却不囿于此，而是更注重以巧色表现鹦鹉俏丽多彩的羽毛、锐利的眼神、偎依在石榴边的灵秀姿态，显得生趣盎然，这种鹦鹉的形象颇为写实，与其说贴近传统纹饰中“时乐鸟”的固定图式，不如说更接近自然状态下的翩翩生灵。

　　　

　　　

　　“美和艺术既根源于自然，符合于自然，同时又超越了自然。”可以说，“郭家工”的动物钮雕作品，正是对李泽厚这句话极为恰当的诠释。