“人之精神各有所寄，如渊明隐于菊，和靖卧于梅，弘景怡于云，元章拜于石，惠连酣于风月，游岩癖于烟霞。此皆性之所好，情之所寄也。其博雅师古者，不亦然乎？”这是《看山阁闲笔》中对于文人玩好的总结，虽然带点调侃的意味，但所言确是事实，正如李泽厚在《中国美学史》中所说：“美的世界，是一个有形的物质世界，一个给人以声、色、味的感官愉悦的无比多样的世界。这世界的美，还包括那盛产于天地之间，供人享受的各种各样物质财富的美，不限于精神性的东西。”无论是美好的自然产物引发内心的情感，还是内心的情感寄托于美好的自然产物，总之——文人总是要有点精神寄托的。
不过，比起梅菊、云石、风月、烟霞而言，还是书房内的雅物与文人更为亲近，印章、砚屏、水丞、笔架、墨床、臂搁以及种种小摆设，文人总要在它们身上体现自己的性情、品位甚至是志趣，“博雅者移情，志幽者心醉”，手边的雅物时时得见，自然应该符合自己的审美趣味。
然而无论是存高居庙堂之志还是有归隐山林之心，几乎所有文人对于文房小物都有这么一个要求——雅致。正如《红楼梦》中写到的：“探春属宝玉带轻巧顽意儿，拣那朴而不俗、直而不拙的……‘像你上回买的那柳枝儿编的小篮子儿，竹子根儿挖的香盒儿，胶泥垛的风炉子儿’……”不但雅致，还带着点古朴的趣味——
是的，于文房小物上，“古雅”二字往往相连：
“制作不必好奇，务在求雅。所谓雅者，莫妙于仿古。能以古人之心思，直吐我之幽致”。文房小物以“古”为雅，大概已经成为了一种“标准”。寿山石从一开始造像雕刻再到后来的印石，继而衍生出种种别致的文房小件，进入文人的书房之后，就一直遵循着“古雅”的创作风格。
郭福祥的《清前期寿山石雕刻艺术考察》中写道：“文房用具都属于小型器物，作为案头清供，要求清雅脱俗，具有较高的品位。而寿山石既有绚丽的色彩，又温润剔透，雕出的作品堂皇而不俗媚，艳丽而不失秀雅，符合宫廷的欣赏口味，故而被广泛用于文具的制作。”当时的皇帝甚至时时监督内务府工匠们的寿山石文玩雕刻，力求古雅。宫廷内如此，文人群体自然也丝毫不逊色，因此，如今我们看清代的各种寿山石文房清供，大多以秀雅清丽、古色古色为主。
这种风尚延续至今，在早先时候因时代审美的变化而有所消退，但在近几年，似又再度重新流行起来，除了最广为人知的印章之外，寿山石文房清供的品类以小件的器物为主，在臂搁、砚屏、水丞、扇面、笔掭以及笔架山子的呈现上，都有自身鲜明的材质特点：精巧、清丽、实用功能较弱而突出其装饰功能，雕刻题材多为文人典故、折枝花卉、钟鼎彝器等，贴合文房环境本身的气韵。而在雕刻手法上，圆雕、浮雕、薄意、浅刻等不同的技法往往巧妙结合，饶有韵味。
除了前文提到的文人典故、折枝花卉、钟鼎彝器之外，近年来亦有以宫廷或民俗图案作为文房清供的雕刻题材，别出心裁的同时也不忘保持书房韵味。这样的作品往往选择或纯净或灵透的石材，材质本身就具有典雅的气质，淡黄莹澈的高山石雕作简约的瓦片形状的手牌，在雕刻设计上将极简之美做到了极致，同时，“瓦”的形制让人联想到的是古老的瓦钮印，“古雅”的情怀便油然而生，在手牌正面的右上角，以减地浮雕法雕刻出一条拨云而现的游龙形象，让人联想到南宋画家陈容的《云龙图》中的游龙——龙或龙的衍生题材如螭、虬等多出现在宫廷风格的寿山石雕刻作品中，此处将云龙这一图式引入手牌，华丽之处自不必提，同时加之以沙地雕刻和甲骨文字的大块面装饰，苍古肃穆中有雅正之气，与动态的云龙装饰呼应和谐，又不失其清雅韵致。
总而言之，当下的寿山石雕文房清供，虽然已经逐渐淡化了实用功能，却因其不断提高的艺术美感得以再次在书房中占据一席之地，并让艺术以更为亲切的方式走入生活之中。正如罗克韦尔·肯特所言：“艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活，艺术家传达给我们火一般的热情——这正是他的责任——使我们丰富和加强对幸福和美景的向往。”
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