石与文人结缘的故事，似乎无论如何都要从王冕以花乳石入印说起：明代刘绩的《霏雪录》中写道：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊中笥所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆喑’，于是尽弃所有。”这个故事太耳熟能详，以至于有许多人从这里记住了王冕的号——“煮石山农”。
文人们对于自然之物的审美意识似乎源于灵魂深处的天性，无论是孟子的“目之于色，有美同焉”，还是刘勰的“随物婉转，与心徘徊”，美好的自然之物总能随时触动文人内心的审美体验。所谓“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”，“凝天地山川之精华”的寿山石自然毫无意外地进入了文人的视线。但寿山石究竟何时为文人慧眼识珠，成为了他们手边的印石名品？
目前考古史上出土的最早的寿山石文人印，则当属明代万历年间姚安知府李贽的两枚私章。在香港的石巢老人的《印石辨》一书中这样写道：“五十年代初期，泉州苏大山先生捐献明李卓吾遗印二枚，系于清同治年间修理林氏宗祠时出土。一镌白文‘李贽’二字，—镌朱文‘卓吾’二字，钮刻单狮，蹲坐侧首，神态淳朴。”这两枚私章的材质同为寿山柳坪石。
李贽的故乡，也就是林氏宗祠的所在地乃泉州，与寿山石之乡福州同属闽地。大约是地理上的优势，使得闽地文人首先得以以寿山石入印，加上李贽本人也颇好收藏篆刻印石，辑有《博纂二王真草隶篆千文印薮书镜》一册，他藏有寿山石印，或许并不稀奇。但在那个时候，寿山石入印的情况却不普遍，至少明中期笔记中少有这样的记载。而被文人们相传最广的故事却发生在清代。
高兆在《观石录》中写道：“长老云：‘宋时故有坑，官取造器，居民苦之，辇致巨石塞其坑，乃罢贡。’至今春雨时，溪涧中数有流出，或得之于田父手中，磨作印石，温纯深润。谢在杭布政尝称之，品艾绿第一，卒叹其未见也。谢没五十年，吾友陈越山齎粮采石山中，得其神品，始大著。去秋予江左归，好事家伐石于山者凡三月矣。日数十夫，穴山穿涧，摧崖为谷，逵路之间，列肆置侩，耕夫牧儿，咸有贸贸之色。于是名流学士，怀瑾握瑜，穷日达旦，讲论辩识，锦囊玉案，横陈斋馆，接文彩则增荣，共欣赏则无倦。”
这位被高兆称为“吾友”的陈越山又名陈日浴，在郭白阳的《竹间十日话》中有明确的身世记载：“陈日浴，字子盘，侯官庠生，性跌宕，学优博，凡方技之书，无不详览。而诗文新拔，以雅健见奇。”可见亦是一位典型的文人雅士。而清人徐珂在《清稗类钞·鉴赏类之四》中也有类似的记载：“丁竹舟松生藏寿山石印：……宋时以采（寿山）石病民，填塞坑路。康熙时，闽人陈日浴等入山重取，佳石渐尽，故赏鉴家以旧藏者为贵。”可见重新大量开采寿山石自陈日浴始。
有了量的积累，自然越来越多的文人得以一窥寿山石的真面目，以寿山石为章料的做法便普遍流传开来，“质温栗、宜镌刻、五色相映”的寿山石自此便真正成为了文人案头上不可或缺的方寸雅物。
之所以能够为文人青眼有加，成为印石名品，个中原因除了寿山石本身柔而易攻适合篆刻之外，更重要的是寿山石的“色分五彩、质细如玉”。在宋代梁克家所著的《淳熙三山志》中就说到寿山石有红、浅黄、青、紫、赤黑和艾绿六种颜色，许旭的《闽中纪略》更是将这些色彩形容得无比亮丽，宛若晶冻般熠熠生辉：“赤者如琥珀，黄者如蜜蜡，白者如玉、如水晶，赤白间者如玛瑙，紫黑形状种种不一。”
这些斑斓的颜色衬着寿山石略带透明、洁净润泽、触手生温的石质，无时无刻不在引发着文人们对于美的怀想。
“白玉不琢，美珠不久，质有余也”，这种审美意趣与人工雕饰无关，纯粹地来自天然的石材。“天地之美本自美之”，不假文饰的寿山石代表的是静笃淳朴的自然之美，代表的是庄子所推崇的“至人者，原天地之美”的境界。“天地所包，阴阳所呕，雨露所濡，化生万物，瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁班不能造，此之谓大巧。”
“万物有灵”，文人面对寿山石时，内心何尝不会感受到自然贯注其间的生气呢？这不仅仅是一块寿山石孤立之美，更蕴含了天工造化之美。
《庄子·杂篇·天下》中说道：“独与天地精神往来……上与造物者游。”文人以一颗敏锐之心去体察自然万物的灵魂，在与天然材质的互动之中得以完成他们与天地互通的审美感受，在有限之中看出无限，这是艺术精神中的“共感”。美的本质在于“法天归真”——老庄的理论很大程度上影响着中国传统文人的审美取向，使他们崇尚着不假人为的天然之美。
这样的美摄人心魄，“睹物兴情”的文人自然要以得心应手的优美文字作为报偿。在诸多对于寿山石的记载中，也处处着意描写寿山石的质感与色彩，最为典型的便是两篇前后《观石录》。
在高兆的《观石录》中写道：“其为色不同，五色之中，深浅殊姿。别有缃者、縓者、绮者、缥者、葱者、艾者、黝者、黛者；如蜜，如酱，如鞠尘焉者；如鹰褐、如蝶粉、如鱼鳞、如鹧鸪焉者”，另外还有“甘黄为瑕者数枚；或研如萱草，或倩比春柑，白者濯濯冰雪，澄澈人心”，“清秋雪日俱净，空山天色者”，“出青之蓝，蔚蔚有光”，“黄如蒸栗，伏顶有丹砂，茜然沁骨”，“葡萄、太玄、犀花、艾叶绿、鹿文、苍点”等等，将一篇原本当为记录性的文章写出了骈赋的影子。
宛若桃花煖色、萱草丹粉、金烁水银、玉煼丹砂的寿山石在高兆的笔下极尽华彩炫目，而之后毛奇龄的《后观石录》，则以大儒的心态与思维对寿山石做了色彩与纹理上的详细分类：“艾叶绿”、“羊脂”、“鸽眼砂"、“蔚兰天”、“瓜瓤红”、“虾背青"、“肉脂"、“炼蜜丹枣”、“桃花水”、“洒墨”、“泥玉”、“杏黄”、“红粉”、“桃运”……这些充满了想象力又准确概述的词语勾勒出了斑斓的寿山石世界。
文人们从寿山石的颜色与花纹中看到了另一方天地，有云蒸霞蔚的桃李开满初春的郊原，有振翮翩飞的池鹭掠过树色溟濛的河边，有轻云缱绻在苍然的小山之中……
“艺术中的超越，不应当是形而上学的超越，而应当是‘即自的超越’。所谓即自的超越，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物自身发现第二的新地事物。”这便是寿山石本身的艺术。
除了这些灿烂的颜色，寿山石当然还有白色，这种白并不以为着枯干乏味，反而以温润的石质、内敛的气息、纯净无瑕的色泽为文人们营造了另一方天地：以素为美，以淡为美。
《庄子·外篇·天地》所说的“夫明白太素，无为复朴”以及《庄子·外篇·天道》所说的“朴素而天下莫能与之争美”都解释了这种朴素之美；而《庄子·外篇·刻意》这样阐释恬淡之美：“……澹然无极而众美从之；此天地之道，圣人之德也。故曰：夫恬淡寂漠虚无无为，此天地之本而道德之质也……水之性，不杂则清……纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而天行，此养神之道也。”
素淡也意味着无限，而美也就在这纯粹的虚无中超越了有限，走向了无限之大美。
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