✅漆澜 丨《堂堂正气——明清寿山石古兽印钮、罗汉工刍议》(明清印钮篇)

2016-07-26来源:寿山石文化网

 

2016年7月18日下午,美术学博士、美术批评家漆澜,在福建省工艺美术研究院为“2016年福建省首届工艺雕刻高级研讨班”的成员们做了一场名为《堂堂正气——明清寿山石古兽印钮、罗汉工刍议(上、下)》的专题讲座。由于篇幅所限,仅能提纲挈领,拣选其中片段,与大家分享。

 

 

引 子|


一讲到印纽,大家基本喜欢从印钮本身当中去追溯历史,把它放在小范畴里去讲也有它的好处,就是可以把印钮本身的历史讲得比较清楚。但是,更应该把它放在一个大的历史背景中来看,尤其是放在中国雕塑史的宏观视野当中去看,看它的美术形态发生了怎样的变化,从而理清它的历史脉络。



讲座现场所展示的时代脉络


具体到印钮成为一门独立的艺术样式,从有效时间上限上,一直有很多说法,有很多人就把先秦、汉魏、六朝的青铜印钮、玉印钮都算进来。但其实大家也知道,这些高古的印纽与寿山石印纽雕刻的历史关系相对比较遥远,对于我们研究明清印纽雕刻艺术的发展并没有太多直接的联系,至少在造型语言和技法上没有多大直接的参照意义。

 

对于寿山石印纽雕刻真正有效的历史上限大概在万历中后期(1600年左右)。万历元年是1573年,如果大家对晚明历史感兴趣,有一本非读不可的书叫做《万历十五年》,万历十五年是丁亥年,1587年——一般研究晚明史也是把这一年作为时间的上限。我认为,对于研究中国印钮,1587年是比较有效的时间点。

 

我今天备这个课,也是花了很多精力。因为余院长是非常热切地想为寿山石雕刻做一些事情,也跟我说了好几次,邀请我一定来福州与大家一起交流一下。当然,首先还得感谢今天到场的一些收藏家,像余健信先生、吴勇翔先生,他们为了这场讲座,不惜远途辛劳亲自把自己的典藏品都带到课堂上来了。



 杨玉璇制田黄天禄钮

(香港余健信先生藏品)


我们先来看看这些藏品,我大致按历史时间先后排了顺序——从我左手这边看起,到右手边结束,这两米多的台面之间——这正好是大约三百年左右的历史。三百年的时间,如果以我们家族的世代来计算,基本上是二十五年繁衍出一代人,十二代左右就是三百年。打个形象的比方,从我们教室的第一排到第十一、二排,差不多就是从万历皇帝后期到1935年去世的林元珠。历史时间就是这么具体!


这是一种非常直观的历史时间序列,它可以帮助我们理解那些已经遥远得近似抽象的过去。当然,具体到雕刻形态、风格的嬗变,我们可以通过具体的历史风格、形态的对比,来归纳这种漫长的演变过程。在这个两米左右的台面上,我们从中基本上可看出在这300年当中,寿山石雕刻艺术曾经达到什么样的高度——显然可见,在明末至于康熙、雍正时期,它所达到的艺术高度是非常令人惊叹的。       

 


晚明清初田黄狮钮方章与晚明德化瓷古兽章风格比照


 如果没有具体的视觉形态分析,我们很难说我们对一门艺术是有研究的。当然,如果仅仅是感性的视觉,或只是零星、偶然的在博物馆里看到某些东西,这也远远不够。我们必须把这些具体的形态分析归到明确的历史的时间坐标上去。否则,我们对寿山石印纽的历史发展的把握也是不牢固的。 




高古奇崛的晚明印钮



晚明是印纽艺术发展的非常重要的一个时期。这个时期在政治上极其腐败,但在艺术上太灿烂了。我们今天想要重组一下那样一个阵容是相当困难的:比如董其昌、陈继儒、陈洪绶,再加上我们雕刻的杨玉璇。这些天才人物即使在明末以来的四百年时间里,仍然是我们的人文天际线。

 

  曾经有西方研究中国历史的学者这样说:如果你要在中国生活,我劝你去到公元17世纪(1600年左右)。那个时期确实是中国人文最为灿烂的时期。晚明时期高古奇崛的审美趣味,对于古意的极端推崇,已经成为一个具有统率性的审美范畴,甚至可以说,已经成为一个重要的艺术哲学课题。

 

董其昌讲究要有古意,陈老莲绘画也讲求古意,杨玉璇做罗汉讲求古意,漳州德化窑当然也是讲求古意。那么“古意”是什么样的东西呢?我们宏观地说,在晚明时代,在艺术学范畴内,基本都选取了唐宋的艺术形态最为经典模式加以追溯——追溯唐宋艺术典范,这就是晚明人讲求的“古意”的本质。

 

那么,在雕刻领域,工匠们都把什么当做了典范呢?从传世作品来看,至少大石雕艺术是如此——不是秦,不是汉,不是南北朝,而同样是取法唐宋。当然,有明一代在典章器物上,都钟情于唐宋。开国皇帝朱元璋建国之初,就明确地声称以宋代为取法。这种文化取向对明代的文化艺术,当然包括雕刻都产生了决定性的影响。

 

唐宋时期是中国所有美术形态发展最为完善的时期。南方的安岳、大足石刻艺术就是明证,综合了北方摩崖石刻、泥塑、木雕的语言成果,无论是技艺还是造型都达到了登峰造极。而从公元13世纪到公元16世纪,这三百年的雕刻艺术,在明代的所谓“复古”风潮,就是继承和恢复唐宋的范式。

 


大明风度:同一时期风格比照


从技法和造型层面来看中国的雕刻艺术发展史,最成熟的时期当然是在宋代。南宋以后,中国政治文化中心往东、往南迁移。而福建,在南宋作为大后方,相对安定的环境和繁荣的经济,吸引了大批的北方工匠。福建在南宋以后之所以能够成为雕刻方面的后起之秀绝不是偶然的。

 

在南宋以后,朝廷开始使用石头制作礼器。这种从玉到石的转化,更使福建占得了天时地利人和。其安定的环境,文化的繁荣,加之在大后方的人们开始富足,雕刻也开始昌盛起来,并带动了玉、竹、木、牙雕刻的繁荣。



故宫博物院藏明代皇家寿山石宝玺

 

到明代晚期,在福建漳州、德化等闽南地区,雕刻艺术更臻繁荣,技艺得到迅猛发展,也让寿山石迎来了第一波赏玩热潮。

 

从南宋以后到明代,北方的雕刻成为福建地区的祖本。尤其在明代以后,我们在福建的石雕、木刻、瓷雕、铜雕中不难发现以前中原地区的造型法式。泉州的老子像是雕刻于南宋,大家可以去看看,那雕刻语言是比较粗朴的,但形感明显吸收了北方摩崖石刻。

 

到晚明时代,伴随北方更为成熟、完备的雕刻技法和造型的传入,我们可以在德化窑、漳窑及木雕、铜雕中看到,这些精致化了微缩的雕刻已经全面地吸收了北方雕刻的成果。 在漳州一带出土的明代印钮,它们的雕塑语言就已经表现出了对这种气质的主动吸收。

 


晚明漳州工火煨石古兽钮



晚明漳州工火煨石古兽钮(无论是造型、雕刻手法,还是语言气质,已经非常接近杨玉石璇风格)


我们来看看这张图片。这是很著名的上海豫园的一对大铁狮,这是元代金属铸造中的经典之作。以前这对狮子是在开封,开封被日本人抢掠后,日本人把这对狮子拉到上海码头,打算拉回本土去融化铸造炮弹。但是没有拉走,日本就战败了,它俩就被扔在码头上。

 

上海豫园藏元代铁狮


后来上海豫园管理处就发现了这对铁狮,才搬到了豫园里。大家可以看看它们的形感,它们的形感可以穿越时代,比如在田黄九读的“初读”中你就能看到这样的“语感”。


康熙《鸳锦云章》(即“九读”印之“初读”)

 

简括、精炼、圆健、浑厚是金元北方地区的主要语言特点。这种语言特点尤其是在明朝初年在印纽雕刻中可以见到。尤其我们看明朝初年的印钮——“皇帝之宝”,这就是明代工艺——当然石头是非常粗糙的老岭石制造的,语言风格上是北方雕刻中浑圆、浑厚的状态。

 

明代“皇帝尊亲之宝”


故宫博物院藏明“皇帝之宝”玺


这是南京博物院藏的明代石狮,现在还在南京博物院的院子里,这是洪武时期的雕刻。



南京博物院藏明代石狮


再看这明代的石雕息水兽,连开丝工艺的语言都已经为后来的印纽雕刻准备好了。看看这个语言模式,这个开脸,眼位很高,眼珠往上面翻滚的情状——这种开相在晚明清初的印纽中比比皆是。

 


明代石雕息水兽


因为是息水兽,它是活动在水里的神兽,所以它的眼珠子是往上翻的。甚至它可能是没有眉弓,眼睛上翻,像螃蟹的眼睛一样。我们看后来周尚均、以及晚清的潘玉茂雕刻的鳌鱼钮,这眼珠往上翻滚的情状正与之一脉相承。

 

这些敏感的细节值得大家注意。古代的大师们是非常细心、敏感的,他们在吸收历史语言时往往能抓住最为本质的细节。而今天我看到很多朋友刻龟、刻鳌,如果眼位都是像鸡一样长到脸颊的两边,这样的眼珠就很容易就被水淹没了。


我们在学习雕刻的时候,有很多语言语感要去分析它为什么要这样造型,这是很重要的。还有我们在做鉴定的时候,也可以根据这些规律迅速地得出真伪的直觉判断。 

 

以故宫博物院藏的藏的这枚印章做例子,这是一个可以在具体的时间上能做确定的东西,是成化皇帝的印章。这是最靠得住的明代中期的寿山石印钮雕刻,材质是老岭石,尽管残蚀比较厉害,但形感和语言还是相当清楚的。

 


故宫博物院藏

明“成化御书之宝”(1465-1487)


大家可以看到,与明代末年的所谓“粗大明”的印纽雕刻相对比,在语言和形感上是多么的相近!再看这崇祯皇帝的一方玉石宝玺,和这清初的国玺,大家肯定已经看出来,它们的风格简直可以说是一脉相承的,当然,这也有个渐变的过程。


我们做了这些对比后,从中明显感觉到:在晚明,浑厚雄壮的北方风格流传到南方,转而变为了轻巧玲珑的南方风格。而到清初,南方秀美的审美趣味又影响了北方宫廷印纽,这刚好是一个过“对流”的过程。清代宫廷印纽,在一定程度上,正是这种秀美、华丽的南方风格向北方的“倒流”。

 

成化宝玺(1465-1487 )、崇祯宝玺(1627-1644)

风格对比




明末清初:印钮走向精致化



清代以前的雕刻,是北方影响南方,清代以后,则是南方影响北方。在清代的雕刻中也是一个由阳刚转为阴柔、浑朴转变为华美的过程。

 


晚明清初精工气质对比


这透露了一个重要的信息,印钮开始走向精致化,尤其是在南北石刻技艺发展到登峰造极的历史背景下,宗教也开始式微。因为晚明这个时代,文人太自信了,文人讲究个性张扬、讲究“求乐”,宗教的石刻这个时期就开始分裂了,不再是单纯为宗教服务,相反,雕刻艺术走向了世俗,成为现世审美的手段。

 


明清雕刻风格比照

(上明下清)


观察这个时代我们会发现,以前的摩崖石刻就渐渐渐渐沉寂了,工匠开始为文人书斋服务,转而雕刻砚台、印钮、文玩等竹木玉牙器。服务于文人书斋文化的雕刻开始繁荣起来了。以前工匠们是在山岩里面打岩石的,此时开始为文人的书斋服务,印钮就是在这样的背景下诞生了。

 


明清雕刻风格嬗变信息明如烛照


可以想象,在晚明、清初那样一个文明昌盛的时代,所有高智商、高阶层的人物都在玩这个的时候,这个就厉害了。以前打造摩崖石刻那种宏大的审美内涵,被压缩、移植到小小的印钮上,移植到书斋的空间里,芥子纳须弥,“以大摄小”。这种的转变是非常大的,这不仅仅是空间尺度的转变,更是文化心理、审美方式的急剧转变,它深深沉浸于求乐的风气之中,在审美品质上是一种轻快、愉悦的现实的、精致化的享乐主义的产物。

 

所以我们往左边一看,明代中后期的蜜蜡印,它是粗朴的,而往右看——到了晚明的漳州工,造型和手法就相当的考究了。如果大家对文玩比较熟悉的就知道,晚明寿山石印纽有一部分的工艺都是参照德化窑瓷印的造型语言。


它们之间,风格上是一脉相承的。甚至可以说,德化窑瓷印在形态和语言上先于寿山石雕印纽发展,并直接影响了寿山石印纽雕刻。甚至还可以说,漳州窑、德化窑的造型很可能刺激和绪引了后来的杨玉璇的雕刻风格。


晚明德化窑仙人乘象瓷印

与杨玉璇语言风格对比



福州陈为新藏晚明漳州工寿山柳坪石狮子钮

(气质和形感已经具有杨玉璇风味)


      再到康熙时期前后,社会安定,这种华美的雕刻语言就显现出来了。清初至康熙盛世其实是捡了明代的大漏,明代产生的很多艺术、文学、哲学人才,全盘地被清朝接管了下来。在印钮上也是这样,其实我们现在来看,在语言风格上,康熙工与晚明工是一脉相承的。

 

寿山石双螭纽“圆明园”玺

康熙工,雍正潜邸用印


有些晚明的风格,比之我们想象中“粗大明”的概念是完全两样的。因此很多时候我们一看见一些疑似“清工”的印纽,就认为是“乾隆工”,其实不是这样。这些印纽的时间上限,其实比我们一贯认为的要早得多。

 

像这个晚明德化窑的“仙人乘象”瓷印,就是晚明器物,非常的经典。这个作品,已经流露出一定的“杨玉璇风味”。



晚明德化窑仙人乘象瓷印 


这样的工的年代都很早,这类雕刻风格的石印数量也不在少数。它们产生在高兆《观石录》之前,时代还要更早。由于那个时代还没有石材的赏玩意识,不懂你材质是什么玩意儿,没有这方面的考虑。因为它是实用性的,为了印面牢固耐用,或是在雕前,或是在雕后,用火煅烧,煅烧之后变成了陶瓷状态。

 

漳州工其实大家也都知道——说句实在的话,在晚明清初,寿山印纽雕刻的祖本都不是福州的,三巨头(杨玉璇、周尚均、董沧门)都不是福州人。杨玉璇是漳浦人,周尚均也是漳浦人,董沧门是莆田人。


 董沧门刻恭亲王龙凤田黄对章


据我猜测,魏汝奋、魏开通也可能不是福州人,因为大家知道,在泉州一带,魏姓是一个大姓。他们都是外地人,而从现在出土的状况来看,晚明精工石雕钮出土也最集中于漳州一带。并且更重要的是,杨玉璇事实上成为后来福州雕刻的鼻祖,并影响了后来的宫廷印纽雕刻。而福州的雕刻传派东门、西门的发展成熟,已经晚至道光、咸丰、同治年间了。

 

从这个时间线索可见,研究早期德化窑、漳州窑瓷塑对于研究晚明清初印纽雕刻的发展演变至关重要。

 

大家看看这个眼神,三百多年了还是咄咄逼人,真是没办法啊!我在想如果我哪一天在福州的特艺城、文化城看见有人能够雕刻出这样的目光的话,我要向他敬礼。真是“目光如电”啊!



晚明漳州工火煨石古兽钮


 另外再看边上这个,已经成了独眼龙了,嘴都被磨蚀掉了,但是你看它的目光——人家都是“残疾人”了,还是这么厉害,即使今天你四肢健全也不敢跟它单挑!



晚明漳州工火煨石古兽钮


大家看看这个线条,非常简练,不挤眉弄眼。我们现在的小年轻喜欢给印钮“烫烫头发”,烫卷之后还要一丝丝的描头画角,所谓开丝嘛,炫技嘛。有这必要吗?然后,身体还要拗造型,扭来扭去,站也站不稳,怎么看都像只懒猫。


这个就很好,这个是会吃人的东西,非常凶猛。这个东西,我凭良心讲,艺术价值已经不亚于杨玉璇的东西了。叫杨玉璇来刻也是这样,只是杨玉璇会更精致、更华美。

 

这件牧童戏牛的文镇最保守判断也是康熙晚期到雍正的东西。大家仔细观察这件作品的“语感”。这种浑圆厚实的团块,这种执拗到近似于倔强的形感,是康熙印纽造型的特征。到雍正,团块逐渐打散,体量被线条所分割,体积的美感逐渐消融于华美流畅的线语言中。

 


清初寿山石牧童戏牛文镇


这些重要的嬗变信息,是我们研究和取法时必须注意到的。每个时代有每个时代的语言、修辞特点,有它的一套修辞方法,这就是所谓的造型法式,只有对这些造型法式了然于心,我们在吸收和转化时才能信而有征,同时也能提高对历史资源的取法效率。

 

为什么寿山石雕刻清初发展得那么厉害?除了文人的广泛参与外,这还与清初留守福州的八旗营紧密相关。

 

康熙十五年灭掉耿氏割据之后,八旗营就驻扎在现在的总督后附近。八旗兵每天没事儿干,就开始玩石头,踅摸好雕工。这些人里当然就有皇亲贵戚,结合他们的修养见识做的东西,这些东西,一看气象就知道了,已经有了点御用的味道。


现在我们再回过头去看一看明代,大家一看明代和清代的对比,以及风格上的渐变。明代的雕刻使用直线非常耿直,尤其是腿部,就像官帽椅一样,挺拔利落,直来直去。在明代印纽上,非常注意压缩这种负空间,打开的空间尽量的小,强调大块面、大体量、大节奏的对比。


台北曹兴诚先生藏杨玉璇作田黄瑞兽文镇


而清代,已经开始讲究曲线的婉转微妙,讲究形态的细腻起伏转折,再看看空间的分割,也开始变得更加复杂了。


 


清康、雍、乾三朝:不产生经典都难

 


清代的皇家印钮吸取了北方雕刻,但扬弃了以前北方石雕粗朴的东西,转而吸收了南方的温婉和细腻。清三朝宫廷印钮的工艺登峰造极,所有的雕刻语言,所有的技法系统全部臻于完备。而在这里面,它所有的极端技艺都汇聚在“田黄工”里。



故宫博物院藏杨玉璇制钮田黄巨玺 


在清代印纽里,有几个东西可能是旷古绝今的,第一个是田黄这个材料,我们今天是没半法弄了。第二是器型,我们今天即使仅仅临摹哪个时代的器型都很难了,尤其像周尚均这种博古,这种尺度、比例、弯曲度、倾斜度,一切分寸都拿捏得分毫不让,实在太费匠心——多一分不行,少一分不行,往里面收一点不行,往外多一点不行,修养讲究到极致,工艺就更不用说了,那种强迫症般细腻入微、精确整饬,让今天的我们绝望——其实知道绝望还算是我们的幸运。

 

再回过头感受下这个变化,早期准备期,还具有明代石雕的浑朴的特征,基本上没有开负空间,基本上没有人工雕刻。再看这个康熙工,综合了北方石雕的造型,尤其金元时期的石雕。



 台北故宫博物院藏康熙寿山石印纽


这个是台北故宫博物院藏的,刘益谦先生买过两枚类似风格的。这张图片是朋友发在微信群里的,有人直接回复说是老挝石——这个是《康熙宝薮》有著录的康熙“渊鉴斋”,大家可以看看这个工,典型是康熙时期的工。



蘇富比香港春季拍卖会康熙“渊鑑斋”印


雍正工就不一样了,华美,并且螺旋形曲线纹大量出现,其实我觉得雍正工的装饰性的语言过于多了,相反削弱了雕塑的体量感和气势,华美有余,但气度不足。

 

雍正在位严格来说只有13年时间,算上康熙末年,在位14年。我们算了下,13年,5000多天,而雍正朝有明确文献记载的印章大概有接近8000件,也就是说,每天大约有一件半产生——雍正真的是狂热喜欢图章。后代皇帝乾隆、嘉庆、道光甚至清末,都在不断的取用、续用雍正朝的图章,或磨掉重用,或重新启用。

 

从雍正元年制作的“雍正御笔之宝”这类图章很容易联想到董沧门、周尚均的语言风格。“雍正御笔之宝”、“乾隆敕命之宝”“嘉庆御笔之宝”——这三方巨玺在风格上如出一辙,显然出于相同工手,多位专家认为出于周尚均之手。

 


“雍正御笔之宝”、“乾隆敕命之宝”、 “嘉庆御笔之宝”


在清初中期,在宫廷实际上营造了一个适合经典生长的生态系统,石材、技艺、审美,三位一体,被最大化的整合在以皇家文化为代表的上层文化生态系统之中。


在这个系统中,皇家自信而炫耀的文化心理,康、雍、乾三朝皇帝自身高深的器物修养、诗文修养,以及他们对儒雅文化的钟情迷恋,再加上盛世人才辈出。各种技艺门类,各地流派、风格之间交流融会,庞大的、强大的文化艺术信息最终累积到一个小小的印钮之上,因此,不产生经典都难。



福州郑志宇先生藏杨玉璇作田黄番人戏象钮

 

我们再来回忆一下清初的石雕风格,再看看这云龙。跟明代的东西一对比,曲线增加了,扭动感增加了,翻腾扭动。明代印纽雕刻像有一种巍然不动的静穆;而清代的印纽像鲜花怒放,动感强烈,那是一种盛世气象。因为那样一个强大的盛世,它太需要宣泄,太需要显摆。审美趣味也转变了,以前北方工还比较古朴、圆厚,现在一转为华美、流畅,极尽雕琢之能事。

 


清代初期石雕吼风(上明下清)、云龙


康熙早期至雍正,基本可以说的上是中国艺术的“巴洛克”时期,那就是漂亮、炫、华美。到乾隆时期,大家也知道,把准格尔平定了以后,玉石大量进入了中原。明代实际上对西域控制不行,所以明代玉雕材料是短缺,为什么明代后期大家要喜欢石头,也跟这有关系——没玉可玩了。


到乾隆时期,这个风气又变了,玉多了,大家可以玩玉了。乾隆时期的雕刻主要不是石印钮雕,是玉雕,寿山石雕刻也逐渐式微、衰落。


 

有学者认为,乾隆时期产生的宫廷印纽急剧减少,归因于乾隆个人志趣。认为他兴趣广泛而忽略了印石雕刻。或许真正的原因却是:玉石雕刻的勃兴让印石雕刻逐渐边缘化。


并且,值得注意的一个现象是,乾隆时期制作的宫廷印纽已经明显倾向玉石雕刻的镂刻技法,日益呈现出细碎的“洛可可”特征。 

 

我们再看看嘉庆以后的东西,和康雍乾的盛世气象一比较,落差就太大了。这个就是时代信息。有很多时候,研究古玩,学习艺术,其实也很残忍,我们就拿着人家的心爱之物在这边对比,但是放在历史段落里面,没办法,它就是这样,不得不承认这是历史的衰落。



嘉庆“所宝惟贤”

 

清代印钮,尤其是发展到嘉、道光以后,基本上就是打“马蜂窝”了,螭虎穿在里面一条条像蚯蚓那类的工就比较多了。


但到光绪至民国年间,福州林元珠、郑仁蛟这些人,相反,在这种工艺中发现了一条路,为什么呢?“石荒”时代来临了,石头原料毛病的确太多,你要理解他们,没办法,只好采用这种镂刻工艺。用这样一种工,可以化掉很多的瑕疵和裂痕。


当然,这也是因为审美趣味的转变,大气磅礴的精神在衰减,而精巧玲珑的趣味汩汩成流,在民间更具有亲和力——印纽雕刻从庙堂逐渐走向民间。



龚易图家族秀工作精工小钮

(现藏于南京市博物馆)


晚清、民国时期,宫廷经典的范式逐渐由庙堂到民间辐射开来,构成了多元化、奇巧化的艺术图景。先在福州先后出现了潘玉茂、林元珠、郑仁蛟、林文宝等钮雕大家。当时雕刻大师对小尺寸印纽雕刻出神入化,即便到了今天也没有人可以超越他们。

 

清末民国初期,在古兽印纽雕刻方面,特别值得重视的是林元珠和潘玉茂。潘、林二家身上同样存在鲜明对比,潘氏作品吸取杨玉璇较多,多以浅或中度浮雕刻画,用刀圆厚,少用尖刀,阳面光滑顺手,珠圆玉润,灵巧可人。林元珠在多次琢磨中参以单刀成型,局部打磨,修刀痕迹错落有致,形态挺拔清健,增加了雕刻的语言对比,形态更加硬朗,气质神武挺拔。

 


林元珠作麒麟献书钮


清末民初福州的陈宝琛、龚易图等名门望族争相优养“秀工”,工艺务求玲珑精绝。现藏南京市博物馆的一批小印钮就是龚家旧藏潘玉茂、林元珠的精品。值得大家注意的是,潘、林的“秀工件”当年大多根据这些名门望族所藏杨玉璇、周尚均、林谦培原作精心雕制。


这些作品后来散佚民间,好事者往往伪署为杨、周款。这在我们鉴定时要多留一个心眼。当然,这些作品本来就与杨、周原作难分赝鼎,如偶遇神奇,买王得羊,亦足称庆。


小编的话

这篇信息量极大的内容,是众多藏家、雕刻家以及漆澜老师这样的专心学术的文人们不懈努力的结果。《罗汉篇》尚在整理,希望尽力能做到为大家还原出讲座相对完整和清晰的内容。

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