【观察】中国当代艺术的进化论（上）：中国当代艺术在变乖还是进化
摘要：吕胜中《山水书房》尚扬《剩水图》（雅昌艺术网裴刚）近期，周遭对八五新潮美术的梳理与研究非常活跃，包括85时期重要艺术家的大型个展，为今天观察当代艺术的发展提供了大量文献和图像的珍贵资料。雅昌艺术网在采访85新潮美术期间活跃的艺术家谭力勤时，不仅回顾了20年前的那段历史，因为回顾历史更重要的意义是对未来艺术发展提供启示和坐标。吕胜中《山水书房》尚扬《剩水图》 近期，周遭对八五新潮美术的梳理与研究非常活跃，包括85时期重要艺术家的大型个展，为今天观察当代艺术的发展提供了大量文献和图像的珍贵资料。雅昌艺术网在采访85新潮美术期间活跃的艺术家谭力勤时，不仅回顾了20年前的那段历史，因为回顾历史更重要的意义是对未来艺术发展提供启示和坐标。在谭力勤看来，未来艺术的发展要从艺术观念的突破和技术的突破，两个纬度来观察艺术的进化。但批评家彭德曾在文章《未来缺席的中国艺术》中讲道：国人对未来的漠视，使得中国当代艺术明显缺乏先锋意识。那么，中国当代艺术在“进化”的道路上是否发生了变化，或者有哪些变化? 如果单一从艺术家在跨学科领域对语言技术的拓展来观察，我们试图通过两位身边的艺术家个案来窥探中国当代艺术正在发生的变化。近日，在德国颁发的“2015年年度凯撒林艺术大奖”，授予获奖的乌克兰艺术家鲍里斯-米哈伊洛夫(BorisMikhailov)，“最具潜力的年轻艺术家大奖”颁发给中国艺术家任日博士(此奖项第一次颁发给亚洲艺术家)。他选择蜂蜡作为创作媒介，因此，他既是艺术家，同时也是养蜂人，与蜜蜂合作一起创作雕塑作品。他与蜂蜜之间建立了亲密的关系，有意识地控制蜜蜂的活动和蜂巢的形成过程，最终创造出一种超自然、混合的雕塑，探索着自然力量与人类干预之间的关系。任日尝试了养蜂人的生活，真正的体验了整个过程，将自己置身野外，体验养蜂人每日劳作的过程。任日想真正的通过这样一种方式体验艺术，一种和过去不同的看待世界的新的方法。在整个养蜂的过程中，通过蜜蜂作为窥视镜，来看世界，并且抽象出独立的符号系统，即人和自然应该是一种什么样的关系? 我们再来看，另外一个个案。艺术家陈友桐在十几年间与他那些“亲密”的微生物伙伴厮混在一起，建立与微观世界生命的关系。他用“生物”和“化学”不同的工作方法展开与传统“美术”概念、语言系统完全不同的艺术生产。在陈友桐走进这些形态各异，色彩斑斓的微生物世界之后，最初作品显示的纯“恶心”渐渐的开始转向。在营养基的环境中，两种或者多种微生物从繁衍、对抗、死亡、重生的不同状态，上演着如人类“政治生活”般完整的“微生物戏剧”。艺术家在突破技术难题的过程中把雷同自然腐败形态的“重复”，转变为建立微生物生命状态相关的独立工作方法、材料、语言系统。在陈友桐艺术探索的过程中，技术的推进带来观念的真正改变，如同信息社会与农业社会的深刻差异。 诚然，艺术不是技术的奥林匹克竞赛。而观念和技术的变化确实在我们的身边渐渐发生了，那么，这场悄然发生的进化背景是什么?从背景去观察中国当代艺术是否可以看到真的发生了变化?或者在“技术进化”的表象下，真正发生变化的是什么? 艺术体制的进化 在采访独立策展人崔灿灿时，他开门见山的说：“我觉得每代人都会有不同，每代人都会有他因为生存的语境，所处的现实，包括艺术体制的变化而在创作上的不同表现。我觉得这代人挺大的变化是艺术体制的变化。” 有目共睹，今天越来越多的画廊、美术馆机构，不再是上个世纪只有一条官办空间的路径，或者只有被官方认同的公共空间才可以做展览。从展览的体制、运行机制、规模等等很多方面发生了巨大的变化。“现在那么多机构、藏家、策划人，当代艺术环境的整个制度发生了重要的转变。这个转变使艺术家有更多表达自己的机会，今天参加一个展览特别简单。因为展览多，又有那么多画廊要生存，甚至在今天来说画廊的需求、艺术系统的需求是远远超过90年代、80年代几千倍。那个时候北京没有什么画廊，没有什么机构，90年代的时候一个艺术家一年参加两个群展已经是很重要的艺术家了，现在来看一年参加20个群展，30个群展览。”从崔灿灿的策展人经验中首先看到的是当代艺术所处的体制环境的变化。 随着艺术体制的变化，新千年以来的艺术环境更不同于八、九十年代的境遇，与之相反的是大把展现艺术家观念和才华的机会。从媒体工作的经验来看今年已经进入年尾的时候，各种展览、活动的信息依然在密集的轰炸着。 在商业化的改变下，艺术体制提供了更多的机会和丰富的物质改变，艺术市场上追逐的依然是“年轻与希望”，但是否就提供了一个绝佳的艺术生态呢?崔灿灿从自己的观察角度说：“如同这几年贩卖年轻的希望，未来许诺太多。中国的藏家关注身边的艺术家关注的挺多了，今天的艺术家大几千万的多了去了，这个艺术品市场每年运转的资金量是很大的。但有一个问题，这一代人有什么本质性的变化吗?我觉得没有，虽然不一定比上一代人差，但是没有什么本质性的变化，他的最大的变化可能是大家学会了一套在艺术制度里面生存的法则，今天一个年轻艺术家刚出道的时候，就明白艺术圈的成功学，怎么跟策划人打交道，怎么进画廊、参加几个双年展，获几个奖，是一连串的，为什么今天这个系统会有这样的成功学呢?因为系统需要内容。” 在变异的系统中反抗或变乖 当代意义的画廊在中国从开始到今天，不到三十年的时间，要面对来自市场、学术、艺术家诉求的多维度问题，艺术生态的各个环节的发展进化，都以迅雷不及掩耳之势被迫高歌猛进。身处期间的当代艺术家们适应着并反抗着。“艺术圈两三年要换一拨艺术家的快速地蜂拥着，为啥蜂拥?有那么多嘴上都喊着要振兴中国当代艺术的人，要搞中国当代艺术的机制，其实这个机制对人的伤害挺大的。中国当代艺术第一次面临和艺术体制的问题。在西方反美术馆系统、反画廊系统很早就展开了。但是在中国很尴尬，一方面是还没有建立美术馆、画廊系统，另一方面艺术家又不得不反抗这个变异的画廊系统和美术馆系统。所以今天变化的是什么?今天是这些年轻艺术家出来都被彼此抵消。商业的博览会为所有有才华的艺术家带来了平等展示的机会，在博览会现场有画廊挂着安迪-沃霍尔，也有画廊挂着来自宋庄艺术家的作品，或者有画廊展出一位刚进入市场的大学生的作品，终于没有区别的和这些大师同样挂在一个大卖场里边。今天是一个什么时代?藏家趣味，博览会趣味，唯独没有学术趣味，大家搞展览也是搞自己的事。”在崔灿灿看来当代艺术被市场裹挟的程度已经到了让艺术家不得不起来反抗的程度，虽然这个系统还没有真正被建立。 在资本与权利结合为一体的商业环境之下，年轻艺术家从学院出来后迅速进入画廊系统，被快速的消费着。在崔灿灿看来：“今天的年轻艺术家挺艰难的，谁都能有出来的机会，做一个个展，让人看见你的作品做得不错，但是两年不到作品就被淹没了，两年一拨人。今天年轻艺术家有一个最大的尴尬，分不出谁是最好的，谁是最差的，谁比谁好不到哪儿去，也差不到哪儿去。这一代人整体进入画廊系统，迅速的公司化。今天哪有村庄的概念，以前说东村的艺术家、宋庄的艺术家、黑桥的艺术家，现在不存在。现在是你哪个画廊的，今天的当代艺术只是公司组织。2008年之后中国当代艺术又一次被消费，消费什么呢?因为国际化了，什么叫国际化。原来西方跟中国当代艺术打交道都算是比较重要的系统，威尼斯双年展、卡塞尔、圣保罗。今天在国外办一个展览太简单了，那么多资本等着投钱，那么多年轻艺术家要扬名立腕，扬名立腕的机会就是被系统快速消费、快速腐败。以我来看，这一代年轻人有时候挺无聊的，都是乖宝宝，都是知进退、知荣辱，也明白什么叫审时度势的一代。”费尔南多·博特罗在展览现场与作品《高跷小丑》合影 国际化与本体文化诉求 在崔灿灿看来当代艺术生态中国际化的概念有两种功能被放大了：“第一种，功能是文化交流，说不好听就是拿给西方人看的;第二种，功能就是商品兑现、博览会、画廊。” 但中国当代艺术最重要的功能核心，在崔灿灿看来应该是致力于中国现实处境、文化处境、艺术处境的改变，而不是致力于让西方人怎么看，致力于让中国的藏家如何兑现。他说：“如果没有这个核心的价值观，为何要做前面的那两种?为什么叫中国当代艺术?当然很多年轻人标榜国际化，咋国际呢?其实这样的国际化，就是拿到西方销售通道卖东西，我没有见过中国的几个艺术家关心利比亚的事，ISIS的事，一个号称国际化的艺术家对全球发生的这些事情都漠不关心，我都不知道还关心什么?什么叫国际化?国际化是国际问题，国际化不是到西方做展览就是国际化，那是一个世俗的国际化。而真正的国际化精神、文化的国际化是对阿拉伯世界怎么看?对文化移民问题怎么看?对非洲的饥荒怎么看?对南美的毒枭怎么看?对美国的福利制度怎么看?对欧洲的文化系统怎么看?如果什么都不关心，我不知道国际化干什么?” 批评家策展人杜曦云认为艺术家在文化诉求上的变化，直接影响创作语言的呈现。“今天的当代艺术家更关注的是自己身边眼前的事情，自己日常生活中遭遇到的一些问题，不太会对一些过分抽象的、宏大的观念感兴趣，去宏大叙事的个体化特点是当代艺术发展的一个显著变化。”从策展人与艺术家的交往和批评实践中杜曦云与很多策展人批评家在这一点上都有共识。 最近，由中国文化部和哥伦比亚驻中国大使馆联合主办的《博特罗在中国—费尔南多·博特罗作品展》在国家博物馆开幕。在20世纪欧美具象艺术中博特罗的艺术在全球化的背景下，以他明确的拉美艺术家身份呈现他独立的艺术语言，以及他所关心的宗教、屠杀、历史、文化等等诸多问题，表现出一位能够代表国家与世界对话的国际化艺术家面貌。艺术家李飒从自己的艺术家实践和策划开创“冷墨”艺术团体以来的艺术实践认为：“博特罗也是我自己比较喜欢的一位艺术家，他在国际现当代艺术领域拥有很大的影响力，他有非常成熟、完整的现代艺术语言体系，代表了整个哥伦比亚现在的文化形象，中国确实很需要这样的艺术家的。博特罗在他成熟、完整的现代文化语言背后，有他一整套相对比较完整的文化结构和文化价值观，所以中国也是非常需要这样一个能够代表中国文化形象的、能够在世界上发挥他影响力的现代艺术家。正好我觉得中国当代艺术也面临着一个这样重要的转型期。哥伦比亚和中国都是面临着一个从传统社会向现代社会转变的过程，都需要当代艺术家来代表新的价值观，新的文化面貌，甚至能够在国际上具有重要的文化影响力。中国和哥伦比亚都具有这样的文化需求，但是中国目前还没有出现像博特罗这样在现代艺术领域拥有世界级影响力的艺术家，这个也是中国这一个阶段的重要的文化诉求。我觉得其实有一个很重要的时代背景在后面作为支持，尤其是当代艺术、现当代艺术其实和政治、经济的环境有着非常密切的甚至本质的关联。我觉得中国、美国的发展甚至是西方主要国家的发展都为中国提供了一个重要的参考、参照的意义，包括哥伦比亚会出现博特罗这样的艺术家，其实中国同样有这样的文化需求。” 中国当代艺术的现状和社会背景与西方的当代艺术发生背景的差异，决定了中国当代艺术进化之路的特殊性。艺术家李飒认为中国当代艺术是从文革结束之后，80年代开始发端的。当时大量引进西方的艺术思潮、哲学思潮。主要引进同一时期西方、美国最流行的后现代主义艺术潮流。但是后现代主义对于西方而言，是在经历了现代主义过程，确立了现代主义的价值和文化价值、结构的基础之上建立起来的。后现代主义是当现代主义出现了问题，西方在一战和二战之后，对自身的反思和批判性的结果。李飒说：“后现代主义实际上是对现代主义的纠正和反思，因为一战和二战对西方破坏非常大，所以西方的思想家、艺术家对自身进行反思的力度也非常大。中国和西方面对的问题，发展的程度是不一致的。因此，这里面产生一个什么样的问题呢?中国美术学院的教授沈语冰先生在其著述《二十一世纪现代艺术批评》一书中，写了一篇影响很大的前言，其中阐述了他对中国当代艺术状况的分析和判断。其中一个主要的观点是：中国大量引入借鉴西方后现代主义艺术的影响，从观念、潮流到艺术语言形态各个方面进行了全方位的借鉴。但是，中国却忽视了对自身问题的分析。中国自身的现代主义文化结构、文化价值没有确立，却全面学习和借鉴了西方对对现代主义的批判和反思的后现代主义艺术。指出中国当代艺术的这种先天的缺陷，这种结构上的缺陷反而被一种借鉴来的表面成熟所掩盖。所以内在的不成熟被一种表面丰富的艺术语言所掩盖。我认同沈语冰先生这个文化判断的。所以中国当代艺术的状况是前现代文化和后现代文化的集合，而恰恰缺少了现代主义的文化价值和形态建立的过程。因此，这也是我现在思考和想努力想做的事情，也是我们的文化诉求所在。”在李飒看来先天不足背景下的文化诉求，是中国当代艺术国际化之路上的瓶颈。关根伸夫《相位-大地》 独立的文化价值是必然要面对的问题 日本著名批评家千叶成夫在其著作《日本美术尚未生成》一书中写到“如果我们总被年轻人的最新形式和样式所夺，我们会很容易忽视事物的本质。”中国与日本在地理位置、历史渊源以及文化背景，有着诸多的可比性。并且千叶成夫载书中坦言“对于日本美术来说，所有的东西都是‘借来的’，都不是自己的原创，所以日本人非常在意这一点。”虽然日本岛国的地理环境造就“文化的最后到达地”，但在二战后经济的恢复与崛起之后，对独立文化价值的思考和意识，形成物派艺术运动的主要动力。艺术家李飒认为：“日本对中国有很多的借鉴和参考意义。尤其是这一两年研究物派的理论文章开始变得非常多，因为日本在文化结构上，发展过程跟中国有很多相似和可以参照借鉴的地方。‘物派’现在是已经被证明是二战后在国际上拥有最大影响力的亚洲艺术团体和艺术流派，以及他们的艺术主张。在泰特美术馆、大不列颠博物馆已经能够看到日本物派艺术家的作品，已经正式进入到了世界一流美术馆的长久馆藏序列，包括物派的艺术家李禹焕已经开始受邀参加在西方最重要的文化场所的展览。比如说凡尔赛宫具有强烈象征意义的这种场所来举办个人的展览，证明物派是真正进入世界艺术史的艺术流派，这是非常了不起的成就，在亚洲目前还看不到其他的艺术流派能够取得这样的成就。 物派的产生以及他们当时所面对的文化问题跟中国还是有一定的相似性、相关性的。物派首先从时代背景来说，经济对艺术是有非常重要的影响的。物派大概产生于1968年，而1968年正好是日本第一次超过西德成为世界第二大经济体，以及在此后长达42年的时间里作为世界第二大经济体的地位。这个阶段日本文化的自觉意识开始变得非常强烈。 因为，当时日本的艺术状况还是受到美国消费主义文化的影响，包括大量的日本艺术家在模仿美国的消费文化形态。这个时候有自觉意识的艺术家开始思考这样的一个问题，日本作为一个现代国家，在世界上、在文化上意味着什么，是不是应该具有自己独立的文化价值。我引用的是日本二战后最重要的理论家千叶成夫在他的《日本美术尚未生成》里的观点。这是非常准确的，日本在1968年的时候具有更强烈的文化自觉意识。文化自觉对于一个国家来说是一个非常重要的关键词。 当时在1968年具有更强烈的文化自觉意识的一批艺术家，物派的艺术家像李禹焕、菅木志雄，关根伸夫等等，当时以他们为代表的青年艺术家群体强有力地推出了自己的艺术语言和风格以及自己的文化主张，我觉得在他们的作品里边同样具有这样一些文化特征，具有理性、力量这样一些文化特征。在当时他们是在一个全球化的平台上具有全球化的视野，使用公共性的语言和国际艺术语言，又与其他国家的文化之间有一些内在的关联，同时又提出自己的文化主张，自己对自身文化的独特性的理解。用当代性的语言，用更加国际化的语言站在全球化的角度对自身文化的重新阐释，同时他们的作品表现得非常有力量。所以他们的这种文化判断和文化坚持从事后来看，是非常有价值的。”在李飒看来目前中国也还没有产生像物派这样的能够代表国家文化形象的艺术流派，包括如博特罗这样的个体艺术家。独立的文化价值和具有原创性特征的艺术是中国当代艺术转型，或者当代艺术的进化过程当中，所必然要面对的问题。
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