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印章：回归艺术收藏本源

　　对于印章收藏，重“石”，重“工”的讨论不绝于耳。总体来说，印章石的材质珍稀性、金石篆刻的艺术性及印章的整体外观雕刻的艺术性是决定印章收藏价值的重要标准。　　说到印章收藏，有人以石为主，有人以印为主。不过眼下多数藏家还是被印章石材那斑斓的色彩和沁人心脾的质感所痴迷。以印石之都的福州为例，若说最初世人因篆刻艺术而知晓寿山石，继而促进了寿山石雕刻，那么现在称世人因迷恋寿山石才得以认知雕刻艺术和篆刻艺术也毫不为过。重石弃材　　自明末文彭何震以来，篆刻艺术大放异彩，得益于青田、寿山等适宜篆刻的石材被大量应用。但随着印章逐渐淡出人们的日常生活，篆刻艺术变得曲高和寡，日渐式微。时至今日，寿山石印章已较少人用来篆刻，更多是把玩与欣赏。寿山石石材也从过去篆刻艺术的附属，摇身一变成为藏家最关心的部分，将篆刻本身抛之脑后。　　　对此，记者就曾多次见到藏家怀揣几方印章前来询问专家，掏出便问：“请帮忙看看这是不是某某材质？这块石头到底花多少钱的雕工合适呢？”这里面的潜台词是：要因石头的价值（而不是石头的特点）来决定花多少的工价，并且要定得准确。如果为了一块质地较次的印石而请名家来雕刻和篆刻，那简直是“吃亏在眼前”了。所以，你时常可以看到收藏一方方光秃秃、没有篆刻的印章者自得其乐。与其说这是收藏印章，不如说是捂着石头等升值，偏离了收藏印章的精髓。　　总体来说，印章石的材质珍稀性、金石篆刻的艺术性及印章的整体外观雕刻的艺术性是决定印章收藏价值的重要标准。所以，收藏一枚印章应从石材、雕刻艺术与篆刻艺术这三个方面去综合考量。从“五个面”到“六个面”的升华　　不容置疑的是，在印章石料中像寿山石和青田石等最常见的石种，它们本身已具备较大的收藏价值。如印章经典石材寿山田黄，目前价格高昂且呈现上涨态势，一些不少资源稀缺品种甚至出现了“雕刻反而更不值钱”的情况。毕竟好石材有限，如雕工不好，雕刻不仅浪费材料，且无法修改，因而素章有时反而更加抢手，一些雕工普通的印章甚至会被抹掉薄意或被切掉钮头。　　不过，寿山石的特殊性在于，其材质本身具有天然的美的价值。而印章雕刻的意义，是用他们的慧眼发现美，并通过最恰当的形式把这种美充分地挖掘、表现出来。在寿山石评论家何光锐看来，一个成熟的雕刻家应该时常反省的两个问题：你是否真正发现了石头的美，你的工作是提示还是妨碍了美的呈现？你什么时候能够通过雕刻像老岭、峨嵋这样的“平民”石料而收到同样不菲的报酬？　　从单一印材的收藏到重视印身雕刻，再到对刻面的认知，这个进步是印章收藏中从量变到质变的升华，颇具深意。　　我们注意到，随着印章市场近年来慢慢地受到人们的关注，在肯定了印材对印章所起的决定性作用后，一种“粗石高价”的现象开始产生。部分藏家由于鉴赏水平的提高，对印章的认识也从注重印材上升到雕刻艺术和篆刻艺术。　　“这是收藏印章从‘五个面’增加到‘六个面’的一种转变。”在书法篆刻家欧健汶看来，从单一印材的收藏到重视印身雕刻，再到对刻面的认知，这个进步是印章收藏中从量变到质变的升华，颇具深意。　　“篆刻师更多关注的是印章中的第六个面。”在拍卖市场中中，赵之谦等海派知名篆刻家的代表作颇受追捧，且大部分以高价成交，而此类印章石质一般。这也就是“粗石高价”的解读。　　的确，刻面精彩，再则闲章妙句，如为名士递藏则更显珍贵。那些名流千古的作品，有的大刀淋漓，大气磅礴；有的章法奇特，奇正相生；有的婀娜多姿，显现秀丽雅致，或浑穆古朴，或苍劲庄重，总之，它们的共同的特点就是刻面上的万千气象。“大凡这些藏品非常难得，后市也必然有很好的前景。同时，以刻面带出的市场还会引得出新的收藏品种，如印谱的收藏也会在逐步成熟的市场中得到关注。” 雕刻与篆刻相融合　　不过我们也注意到一个怪现象，那就是篆刻家所用之石，往往粗粝顽劣，不堪把玩，而佳石美材多为“有力者”所得，视同珍宝，巧施雕镂，却不肯用之于篆刻这一难题。　　“雕刻艺术与篆刻艺术有着明显的区别，雕刻家对于印章的石材有着个人的偏爱，对石头的色彩纹理格外重视，且雕刻家雕刻的石种较固定，善雕寿山石者很少去雕刻玉石。而篆刻家对石头的要求则不同，不刻意追求石头的‘卖相’。如能将雕刻艺术与篆刻艺术两者结合，那对印章来说是一件幸事。”欧键汶说道。　　　　　好在，这种令人困惑的现象，已经开始有艺术家注意到并试图合作而改变。如由寿山石雕刻家王一帆与书法篆刻家谢钦铭合作的《王谢集》就是其中的代表。一人雕刻薄意，一人篆刻印底，让两种古老的艺术，实现了真正的碰撞与交融。　　当然，雕刻与篆刻的融合，首先需要“人”的契合，也就是创作者之间相互的理解尊重，以及情怀、境界的接近。一方面要求雕刻家提高修养，向文人看齐。另一方面，篆刻家必须了解材质，注重印章的整体审美。　　　“具体到作品，雕刻与篆刻的融合，体现为题材立意的相互映发、浑然一体。”寿山石评论家何光锐告诉记者，创作的难度因为印语的融入、印面章法的安排而变得更为复杂，如何让各种元素结合得蕴藉自然，而避免“命题作文”式的穿凿拼凑，对艺术家的才思提出了挑战。于是，艺术家们通常的做法是回到材料本身，从石头天然的色彩纹理出发，产生薄意创作的灵感，而篆刻的印语则由薄意的题材延伸开来，二者若离若即，不期而遇，所谓“文章本天成，妙手偶得之”。　　总之，无论是雕刻艺术还是篆刻艺术，挖通挡在他们之间的那道墙，对于印章的未来未尝不是一个崭新的机缘。

2015-09-05 16-00-43
历年拍卖潘惊石作品珍赏

　　在寿山石雕界，潘惊石的钮雕和巧雕是非常出名的，他的作品在历届拍卖上更是屡有高价，在10月24日的福建东南秋拍中，也将有他的佳作亮相，话不多说，我们先来欣赏一组潘惊石的精彩作品。潘惊石作品种石《四灵套章》成交时间：2011年10月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、福建省民间艺术馆拍卖场次：寿山石雕名家——潘惊石作品专场成交价格：391万元潘惊石作水洞高山朱砂冻石狮钮章成交时间：2015年05月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司拍卖场次：尚臻——重要私人珍藏专场成交价格：161万元潘惊石作寿山石“昆虫记”方章（十二方）成交时间：2013年07年13日拍卖机构：西泠印社拍卖有限公司拍卖场次：文房清玩——近现代名家篆刻专场成交价格：138万元潘惊石作汶洋石《青溪赤龙图臂搁》成交时间：2011年10月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、福建省民间艺术馆拍卖场次：寿山石雕名家——潘惊石作品专场成交价格：86.25万元潘惊石作芙蓉石《麈钮方章》成交时间：2011年10月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、福建省民间艺术馆拍卖场次：寿山石雕名家——潘惊石作品专场成交价格：86.25万元潘惊石作芙蓉晶石马钮日字章成交时间：2014年10月24日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司拍卖场次：尚臻——重要私人珍藏专场成交价格：69万元潘惊石作田黄石《古兽章》（43g）成交时间：2011年10月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、福建省民间艺术馆拍卖场次：寿山石雕名家——潘惊石作品专场成交价格：57.5万元潘惊石作荔枝洞石《古狮钮章》成交时间：2012年05月20日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、海峡文化产权交易所拍卖场次：寿山石雕珍品夜场成交价格：51.75万元潘惊石作荔枝洞石《古兽方章》成交时间：2011年10月23日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司、福建省民间艺术馆拍卖场次：寿山石雕名家——潘惊石作品专场成交价格：51.75万元潘惊石作山秀园石母子情椭圆章成交时间：2014年10月24日拍卖机构：福建东南拍卖有限公司拍卖场次：尚臻——重要私人珍藏专场成交价格：48.3万元

2015-10-03 15-44-34
形式·动势·性灵 ——“郭家工”印钮雕刻的特色

　　以郭功森、郭祥雄、郭祥忍为代表的“郭家工”是九十年代印钮雕刻的翘楚。即使在数十年后的今日，“郭家工”作品依然是寿山石雕拍卖市场中的热点与亮点，仅2015年福建东南春拍中，“郭家工”作品就成功拍出了近五百万的总成交价。“郭家工”更以其本身独有的特点，成为众多资深藏家青睐与追崇的对象。形式之美：雄浑整饬　　“中国美学高度重视形式美，重视艺术形式的规范化、程式化，但又总是把形式与情感的表现相联系，强调在高度规范化、程式化的形式中取得髙度的自由，从来不用纯自然的机械物理的规律去解释形式美。”这是李泽厚在《中国美学史》中的句子，无论从中国传统雕塑、建筑还是其他造型艺术来看，注重形式感往往能带给人整饬的美感。　　　　　　　　“郭家工”的寿山石古兽雕刻亦是如此，他们在极其严谨的对称中展现出这种雄浑的美感。这种充满设计感的图式来源于流传于海外的中国古代传统古兽图式资料中的精华，并与台湾收藏群体进行了审美上的深度交流，在改革开放之后大陆仍追求繁丽雕镂的古兽形貌的时候，“郭家工”尝试将对称、规则、简练的设计以及块面与线条的有机整合运用到古兽钮雕刻之中，使得“郭家工”古兽钮雕刻呈现出全新的精神气度。在重视对称美、形式感的古兽钮雕刻图式中，“郭家工”往往加强了雕刻的装饰性，对古兽的身体各部分的比例进行一定的变形，夸大四肢鼓起的肌肉，令筋骨分明、曲线利落宛若强弓劲弩，从而增强筋肉贲张的力量感，利爪紧紧抠住印台表面，仿佛蓄势待发。同时对古兽的毛发、鳞片进行精细地雕琢——使得作品充满雄浑的力量的同时，也不乏华丽的韵味。　　　　　　　　这种形式美的创作虽然取材于自然的形象，如野兽捕猎时蓄势待发的姿态，但又不完全受这种自然形象的束缚，而是在自然形象的基础上加入了各种美的形式要素，如更为紧张的肌肉、更为大而有神的双目，昂扬的双角，甚至是排列细密整齐的鳞片，几乎完全对称的形象，可以说，“郭家工”的某些寿山石雕古兽印钮，将形式美提炼到了极为大胆的程度。“（中国艺术）在对形式处理上，也不象古希腊那样着重强调自然形式的比例对称和对自然的‘摹仿’，而是着眼于把各种对立因素有组织而又有变化地统一起来，造成一种既来源于自然，却又明显地区别于自然的形式结构的美。” 　　　动势之美：气骨刚健　　除了形式美的一脉之外，“郭家工”的寿山石古兽钮雕刻犹有展现古兽动势的另一脉风格。对于“动势表达”的重视，是中国传统美学的又一取向，李泽厚说：“中国美学高度肯定大自然的生生不息的运动的力量的美，欣赏、赞叹它在空间上和时间上的宏伟、永恒、无限。”形式美注重的是严格的对称与规则，重复的块面组合，是沉静之中的蓄势待发的力量。然而动势之美则与之大相径庭，注重的是变化流动的韵律，是力量的全面迸发，是张扬的美感。　　　　　　　　“郭家工”的龙钮雕刻往往采用表现“动势美”的风格，游动的长龙盘曲在印钮上，这种对动态的精确捕捉，造成了体量感的扩张，仿佛有长龙奔腾而来的气势，这种精神上的“宏大”，超脱了寿山石印章这一材质本身形制大小的形制，真正做到了“方寸之间有千里之远”、“方寸之间有宇宙之大”的浩淼感。同时，“郭家工”在雕刻龙钮时，多装饰刻画以流云、海水、雾雨等，游龙穿行其间，时隐时现，“浩乎若苍溟之无际”，不仅进一步延伸了游龙本身的体量，更造成了视觉上的庞大效果，有风云变幻、气贯长虹之感。　　　　　　　　与形式美中静态的线与面的组合不同，在展现动势美时，“郭家工”运用了极为畅通流韵的长线条勾勒出游龙的身姿，这些线条起伏跌宕如绵延的山峦，满溢着高昂奇美的活力，展现出生命的律动感。郭功森作芙蓉石龙戏珠章、郭祥忍作芙蓉石龙钮日字章、郭祥忍作荔枝洞石双螭钮方章、郭祥忍创作的坑头石龙钮日字章都是这样的“动势美”的典范之作。　　　　　　　　另外，在这样的“动势美”之作中，不乏一些极富有趣味的传统图式的呈现。如郭祥忍作高山石《苍龙教子图》镇纸，实际上就运用了“苍龙教子”的传统纹样图式。清姜绍书的《韵石斋笔谈》上有一则“宣和玉盃记”：“宋宣和御府所藏玉盃三，其一内外莹洁，绝无纤瑕，盃口耸出螭头，小螭乘云而起，夭矫如生，名教子升天，真神物也。”这就是“苍龙教子”（又被称为“教子升天”）的艺术纹样图式，从文中所述，可见“苍龙教子”自宋代开始流行。“郭家工”将其雕刻在镇纸上，从欢饮器具变为了文房清供，实际上充分表达了“言传身教”、“长幼之分”的教化意义。而一大一小两条龙弯曲起伏的线条更将龙的动势美挥运到了极致。　　　　　　　　又如郭祥忍创作的水洞桃花石兽钮对章，则是动势美与形式感的完美融合，古兽折身的姿态充满了凝聚的力量，而遒劲的肌肉、张开的大口、圆睁的双目，完全对称的对章形制则是形式感的充分展现。　　　　　　性灵之美：自然生趣　　“郭家工”并不仅仅局限于广为人知的寿山石古兽钮雕刻。在九十年代之后，大量的图像资料尤其是自然界中记录下的动物图像资料涌现在寿山石雕艺术家们面前，经过了资料极为匮乏的时代的老一辈艺术家往往具有很强的信息收集解读能力、艺术领悟力以及对资料极为珍惜的可贵品质，他们在此时更加如鱼得水。　　郭祥忍兄弟从记录资料中更多地观察到了众多自然生物的生活状态，捕捉到它们在自然下的行为和姿态，将这种天然的性灵生趣之美定格住，在印钮雕刻中，尝试将这些自然生物的形象作为雕刻题材引入其中，并与中国传统的图式和审美趣味相融合，从而创作出了一类呈现“自然之美”又表达中国美学的寿山石印钮雕刻作品。譬如郭祥忍创作的高山石《五子登科》椭圆章以及高山玛瑙冻石《母子情》章中，无论是五只小鸡的形象，还是母鸡与群鸡的形象，所蕴含的精神中，更多的并非传统的吉祥寓意，而是自然的性灵之美。　　　　　　　　在鹦鹉石榴钮章中，郭祥忍运用了“鹦鹉石榴”这一颇为流行的中国传统纹饰题材。鹦鹉与石榴，都是中国古代对于西域印象的代表。祢衡的《鹦鹉赋》中有：“惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿。体金精之妙质兮，合火德之明辉。性辩慧而能言兮，才聪明以识机。故其嬉游高峻，栖跱幽深。飞不妄集，翔必择林。绀趾丹觜，绿衣翠衿。采采丽容，咬咬好音。”《酉阳杂俎》中记载：“玄宗时，有五色鹦鹉能言……岐府文学能延京献《鹦鹉篇》，以赞其事。张燕公有表贺，称为‘时乐鸟’”。而石榴则一直是多子多福的象征。潘岳《安石榴赋》写道：“遥而望之，焕若隋珠耀重渊；详而察之，灼若列宿出云间。千房同膜，千子如一。”尤其是在唐代，“鹦鹉石榴”这一纹饰发展得更为成熟，被注入了吉祥如意的寓意，唐代金银器上常常出现“鹦鹉石榴”的纹饰。　　郭祥忍这里同样运用了“鹦鹉石榴”吉祥的寓意，但却不囿于此，而是更注重以巧色表现鹦鹉俏丽多彩的羽毛、锐利的眼神、偎依在石榴边的灵秀姿态，显得生趣盎然，这种鹦鹉的形象颇为写实，与其说贴近传统纹饰中“时乐鸟”的固定图式，不如说更接近自然状态下的翩翩生灵。　　　　　　　　“美和艺术既根源于自然，符合于自然，同时又超越了自然。”可以说，“郭家工”的动物钮雕作品，正是对李泽厚这句话极为恰当的诠释。

2015-10-02 15-30-14
浅谈印章收藏的几个方向

　　印章收藏，在当下收藏市场上相对来说还算冷门。篆刻与印石虽然密不可分，但“藏石”与“藏印”却向来属于两个不同门类。石材的天然美一目了然，稍作了解便可入门，而篆刻收藏的“门槛”却要高很多，需要玩家对印信历史、篆刻流派、刀法布局、边款书法等均有所研究之后，方能欣赏个中美妙。　　冷门收藏，换个角度讲就是蕴含着巨大的潜力。同一知名度的篆刻家和书画家相比，甚至同一作者的印作与画作相比，价格会低至几分之一甚至几十分之一，收藏界对篆刻作品的历史、文化、艺术价值普遍认识不足，导致其价值被低估。随着人们的文化修养的不断提高，篆刻作品的升值潜力亦是巨大。以下，就来讲讲印章收藏的几个容易入手的方向。　　　　中国篆刻艺术始于三代，兴于秦汉，唐宋时进入艺术衰落期，沦为纯粹的实用工具，而自元代起进入文人创作领域，至明清完成其实用性、工艺性向纯艺术型的蜕变，达到秦汉以降的第二座高峰，延至民国时期不衰。一般来说，我们所讲的印章收藏，指的便是这一时期的作品收藏。　　印章收藏，最容易入手的途径就是认准名家的名字。篆刻流派源远流长，从文、何到皖派、浙派、西泠八家，再到邓石如中流砥柱，吴昌硕海外流芳，一直到近代齐白石大师的不循古法、剑走偏锋，对于初涉这一领域的藏家而言，搞清楚这些流派、风格的渊源还是颇为头大的，但是要记住这些一代宗师的名字却并不为难。　　这次东南秋拍拍品中有一对吴昌硕为友人所作的对章，均为白文，一枚印文为“胡钦之印”，另一枚为“胡德斋”，边款是单刀“德斋先生正刻，戊戌十月吴俊卿”。这对印章曾多次被收入台湾兴学出版社《吴昌硕印谱》，二玄社《中国篆刻丛刊》第35卷，北京广播学院出版社《吴昌硕印影》，广西美术出版社《吴昌硕篆刻作品集》，浙江古籍出版社《中国历代篆刻精粹——吴昌硕卷》等书籍，可谓传承有序，来路正宗，名头响亮。　　另有吴让之的“小农白牋”，徐三庚的“丁丑翰林”，陈巨来的“书香”“花竹秀”对章等名家作品亦属于此类。名家的深厚功力是作品质量的保证，而名家本人深厚的历史底蕴则是作品背后的“增值项”，藏家倘若不愁资金问题，以此入手，省心省力，又绝对够品位有格调。　　对一代宗师级名家的作品风格有了一定了解之后，进一步去挖掘其师承、同门以及弟子的作品，是收藏的“进阶途径”。　　比如，赵古泥和徐星洲同为吴昌硕弟子，吴昌硕被誉为“石鼓篆书第一人”，篆刻风格浑朴苍茂，气象峥嵘，而他的学生亦颇有其风。如此次拍品中有赵古泥的一套三枚印章，分别为秦玺风格的“静岩”、朱文“毷成珍藏”和白文“海虞冯熙珍藏”，均雄浑奔放，气度雍容，运刀酣畅率意，有磅礴墨趣。另有徐星洲的白文“会心不远”，后人评之曰“所作印谨守师法，不逾规矩，骤视颇肖乃师，边款亦然，甚得缶翁法乳。”吴昌硕年老之后执刀困难，多自拟印稿后让徐星洲代刀，而后略作修饰并亲加边款，可见对这位弟子的重视与喜爱。　　被誉为篆刻“三百年来第一人”的陈巨来，师承赵叔孺，方介堪则为同门。他们的风格工稳平正，醇厚精雅。白文为汉铸印整饬一路，朱文则为静雅秀逸、工致隽美的元朱文风格。此次的拍品中除了陈巨来的元朱文“闲作伴”“式诏”等，亦有赵叔孺的白文“云松馆”和方介堪的朱文“暂得于己”。“云松馆”为典型汉铸印风格，方正平直而无板滞之虞，流露出端稳大气的名家风范。“暂得于己”为工稳朱文，左右疏密对比鲜明却毫无偏重攲斜之弊，但觉流动舒畅，醇美不已。　　从以上两组师徒的不同风格入手，其实已可对篆刻流派的印象有了直觉的认识。由此继续探索学习，当可窥其堂奥，领略篆刻刀法、结字、布局三位一体的美学领域。　　理清篆刻流派渊源，并学会欣赏篆刻作品之后，再选择收藏印章，就可以更加不拘一格了。　　印有三美，为书法美、绘画美和诗文美。书法美即“篆法”，也叫结字。所谓印从书出，印外求印，书法，是每一位印人治印的基础和源泉，历代篆刻名家，未有不是书法名家者。吴昌硕的苍茫，陈巨来的工稳、王福厂的优雅秀逸、陈子奋的元气淋漓、无不与他们的书法风格面貌一脉相通。　　绘画美即“章法”经营章法，又叫做“分朱布白”，讲求的是虚实之间最美妙的融合，这与中国画的构图布局原则毫无二致。好的篆刻作品，必有图画之美。　　“诗文美”则无形无迹，常在印中。它的容身之地是印文，少则二、三字，多则数句诗，隽于石上，存于胸中。如陈子奋的“吾有知己”，赵之琛的“志不在温饱”，闲章的文字中寓入印人的心境，而这心境可不拘于时代，为今人所感悟。　　当一枚印章这“三美”皆备的时候，它究竟是何人所作，其实已经不是最重要的事。欣赏篆刻作品亦是欣赏方寸之间对诗书画气吞天地的囊括，如一切艺术门类一样，是全心全意对美的追求与感悟，这才是收藏一道的精神本质所在。

2015-10-05 14-59-46
百川归海 ——从晚清四大藏书楼之一“海源阁”说起

　　 “书犹河也，流之必至于海也，势也。学者而不观于海焉，陋矣。”　　书如河流，百川终归于海。这不仅仅是梅曾亮在这枚为杨以增篆刻的“海原阁”藏书楼印的边款，其实更应该说是梅曾亮为杨以增的藏书楼海源阁所写下的《海源阁记》当中的一句话。　　道光十八年（公元1838年），山东聊城的文人杨以增为父守丧时，想起了年轻时候曾经对父亲许下的藏书志向，因而开始着手修建自己的藏书楼。藏书楼道光二十年建成，并命名为“海源阁”，取自《礼记·学记》中的名句：“三王之祭川也，皆先河而后海，或源也，或委也，此之谓务本。”杨以增认为“学者应涉海探源，知源之所出也。”　　　　　　　　既然是“藏书楼”，当然需要有数以万计的珍贵古籍，除了杨以增自己的收藏之外，他还想到了同年好友梅曾亮。　　梅曾亮，原名曾荫，字伯言，又字葛君，江苏上元人，自小便工于骈文的撰写，桐城派“三祖”之一的姚鼐主讲钟山书院的时候，梅曾亮曾在姚鼐门下，专注古文，很受姚鼐的称赞，因而名声渐起，之后“读周、秦、太史公书，乃颇寤，一变旧习”。后来梅曾亮考中进士，又在京师居住了二十多年，“京师治古文者，皆从梅氏文法”，他是桐城派后期非常重要的作家。林纾在《慎宜轩文集序》里写道：“得桐城之嫡传者，惟上元梅曾亮。”吴汝伦《孔叙仲文集序》也说：“郎中（姚鼐）既没，弟子晚出者，为上元梅曾亮，当道光之季，最名能古文，居京师，京师大夫日造门问为文法。”刘体信曾经称赞：“桐城文家者，自以方苞、姚鼐、梅曾亮、曾国藩、张裕钊、吴汝纶诸人为巨擘”、“梅郎中品端学粹，文行甚高”。　　　　　　　　而杨以增就是在道光二年春季的京师殿试中与梅曾亮相结识，当时两人一同中举，梅曾亮以三十七岁中三甲第八十九名，杨以增以三十五岁中二甲第八十三名，甚至差点同发贵州任职，只因为梅曾亮奉养父母“不乐外吏”而作罢。但两人的友情却在这次相识中逐渐根深蒂固。　　面对杨以增修建藏书楼的愿景，作为同年又是朋友的梅曾亮自然全力支持，不仅奉上自己的大量藏书，还为杨以增写下了一篇《海源阁记》作为纪念。之后杨以增致力于藏书事业，“禀承家学，一专于书，搜罗典籍，不遗余力，孤本珍籍、精校名抄，乃悉集于聊城。”梅曾亮等至交好友们也帮助他进行各种藏书的鉴定，海源阁随之逐渐发展壮大起来，仅杨以增一代，藏书就达到了十余万卷，其数量可谓充栋。后来历经杨氏几代传承，至清末，海源阁藏书达三千余种，二十余万卷。中国历史博物馆将“海源阁”与江苏常熟瞿绍基的“铁琴铜剑楼”、浙江杭州丁申、丁丙的“八千卷楼”、浙江吴兴陆心源的“皕宋楼”并称为清代四大私人藏书楼，其中以瞿杨两家所收藏的宋元刻本和抄本书为最多，因之又有“南瞿北杨”的美称，深为海内外学者所仰慕。而这枚梅曾亮所刻的“海原阁”田黄方章，就是“海源阁”的藏书章之一，可见其历史价值。　　　　　　　　但这枚印章，所蕴含的却又不仅仅是历史价值，与《海源阁记》不同，它甚至并不是在“海源阁”初创时篆刻的，而是在其后的十三年，也就是咸丰三年（癸丑年，公元1853年）。这一年前后，对于梅曾亮而言，实在发生了太多风波。　　朱琦《柏枧山房文集书后》中记载：“咸丰二年寇乱而江南陷，先生间关憔悴，挈家辟淮上。”咸丰二年前后江南陷落，梅曾亮为躲避太平军而携家人到了王墅村躲避，生活仰仗他人，过得颇为窘迫，他曾经作诗描述了当时的景况：“村南村北如鸡栖，青衫破帽行步迟。相逢但是无家客，同话天寒缩手时。”大概就在那个时候（咸丰三年），梅曾亮完成了这一枚“海原阁”印章的篆刻，甚至在边款上，还刻下了他当年给杨以增所写的《海源阁记》中的句子。即便是颠沛流离之中，梅曾亮所想起的，仍旧有关于好友杨以增以及自己付出许多帮助的“海源阁”藏书楼的记忆。对于梅曾亮而言，“海源阁”不仅仅是一座藏书楼，这枚田黄印章也不仅仅只是一枚普通的藏书章，它们所饱含的是梅曾亮与杨以增两人之间的深刻友情，以及他们十多年前共同经历的藏书时光。　　　　　　　　或许是他在此期间与杨以增有过信件往来，又或许杨以增从他人处得知了梅曾亮的窘境，总之在第二年，即咸丰四年（甲寅年，公元1854年）的秋天，时任江南河道总督兼漕运总督的杨以增将这位同年至交接到了自己的南河督署之清宴园。还是《柏枧山房文集书后》的记载：“是时先生（梅曾亮）亦自王墅徙居淮上，而馆于河督杨公至堂。至堂先生，同年友也。”　　杨以增自己是这样记载这件事的：“伯言同年以甲寅秋，携家自王墅移居兴化，又移居淮安，乃得至清江，而馆余署之清晏园。以同年三十余年之久，经忧患之余得见，而聚处朝夕，不可谓非幸事矣。”字里行间都是对梅曾亮四处辗转漂泊的同情、痛心以及两人在忧患之后终得相见的庆幸之情，二人之情谊由此可见。对于梅曾亮在避乱之中还不忘为自己刻下“海原阁”田黄印章的深厚情义，杨以增自然也是投桃报李，不仅接济梅曾亮一家的居住饮食，甚至还亲自为梅曾亮整理、校对文稿，准备出版《柏枧山房诗文集》并作序。而在《柏枧山房诗文集》的序言完成之后，不到半年，杨以增因病去世，梅曾亮得知之后，哀痛之下亦去世，前后相隔仅二十四日。“刊既成，先生及见之，未几，杨公卒，先生惊悼亦卒，年七十一，是为咸丰六年正月。”　　　　　　　　而这枚田黄“海原阁”印章，形制方正、石质通灵华贵、色泽金黄醇厚，是海源阁这一清代著名藏书楼的见证，是梅曾亮与杨以增深情厚谊的见证，是梅曾亮对至交的藏书楼拳拳之心的见证，是梅曾亮晚年漂泊避乱生活的见证，甚至是晚清江南一带太平天国起义的侧影。　　　　　　梅曾亮　　梅曾亮（1786-1856），中国清代散文家。字伯言。江苏上元（今南京）人。道光二年（1822）进士。梅曾亮少喜骈文，与同邑管同交好，转攻古文。姚鼐主讲钟山书院，二人俱出其门。管同早卒，曾亮居京师20余年，承姚鼐余势，文名颇盛，治古文者多从之问义法，有继主文坛之势。杨以增杨以增丙舍读书图　　字益之，号至堂，又号冬樵，生于清乾隆五十二年（1787年），卒于咸丰六年（1856年），32岁中举人，35岁全进士，后历任贵州荔波、贯驻知县、贵阳知府、广西左江、湖北安襄郧道员、河南开归陈许道员、甘肃按察使、山西布政使、陕西巡抚、权陕甘总督、江南河道总督，谥曰“端勤”。以增“平生无他嗜，一专于书，所收数十万卷”。建有“海源阁”藏书楼，不仅藏书，而且著书、刻书，所著书有《退思庐文存》、刊刻本有《海源阁丛书》，为清代著名藏书家、学者。　　　海源阁　　　　　海源阁是我国历史上最著名的私人藏书楼之一，清道光二十年进士杨以增所建，位于光岳楼南万寿观街路北杨氏宅院内，为单檐硬山脊南向楼房，面阔三间，上下两层，下为杨氏家祠，上为宋元珍本及手抄本等秘籍收藏处。藏书楼上层中间门额上悬挂“海源阁”阳言语匾额一方，为杨以增亲书，额后有杨以增自题跋语。海源阁藏书浩瀚，总计珍藏宋元明清木刻印刷古籍四千余种，金石书画不胜枚举。杨氏第四代人杨保彝编著《海源阁宋元秘本书目》及《海源阁书目》计有208300卷有余。另有不载于书目者尚多。它与江苏常熟县瞿绍基的“铁琴铜剑楼”，浙江吴兴县陆心源的“皕宋楼”，浙江杭州丁申、丁丙的“八千卷楼”合称清代四大藏书楼。其中以瞿杨两家所收藏的宋元刻本和抄本书为最多，因之又有“南瞿北杨”的美称，深为海内外学者所仰慕。《海源阁记》　　　昔班固志艺文，自六艺而外，别为九流，则凡书之次六蓺如诸子者，皆流也。非其源也。况又次于诸子如诗赋诸畧者乎？然当秦火后余裁数经，至汉成帝时间二百年，书已至万数千卷之多。而自汉以后几二千年以至于今，附而相堆积，而相摧演，而愈淆釃而愈支，昔之所谓流者，且溯而为源，而流益浩乎？其无津涯。故书犹河也，流之必至于海也，势也。学者而不观于海焉？陋矣。虽然，是海也，久其中而不归，茫洋浩汗愈远而不知其所穷，惝然不知吾之所如浮游乎？无所归休以终其身为风波之民，不亦惫哉？然则何从而得其归？曰：“有史焉足以纪事矣，有子焉足以辨道术矣，今且类其物而分支，比其物而合之。摭一书为千百书，而其势犹未已也。”由今以观魏晋人说经，于唐人载之外别无见也。其见于史、见于集者亦希矣。然今之说者，不惟视唐加详也，且视汉而加详也，夫汉唐人之书具是矣，其后此者非衍词也即变文也，不然而鑿空者也，而作者勤焉，学者惊焉，以千万言说书之一言，而其辩犹未知所息也。昔之人有言，曰：“十三经十七史外岂有奇书？”夫古今才人如此其众也，著书垂后，怪奇伟丽者如此其多也，而云尔者是知源者也。同年友杨至堂无他好，一专于书，然博而不溺，如子言，凡书之因而重骈而枝者，悉屏绝之，其可乎？曰：“乌乎可游滥觞之渊而未极乎？稽天浴日月之大浸是未知海之大也，又安能之源之出而不可穷也哉？”

2015-10-09 14-41-27
博雅者有深致 ——寿山石雕中的文玩雅器

　　“人之精神各有所寄，如渊明隐于菊，和靖卧于梅，弘景怡于云，元章拜于石，惠连酣于风月，游岩癖于烟霞。此皆性之所好，情之所寄也。其博雅师古者，不亦然乎？”这是《看山阁闲笔》中对于文人玩好的总结，虽然带点调侃的意味，但所言确是事实，正如李泽厚在《中国美学史》中所说：“美的世界，是一个有形的物质世界，一个给人以声、色、味的感官愉悦的无比多样的世界。这世界的美，还包括那盛产于天地之间，供人享受的各种各样物质财富的美，不限于精神性的东西。”无论是美好的自然产物引发内心的情感，还是内心的情感寄托于美好的自然产物，总之——文人总是要有点精神寄托的。　　　　　　　　不过，比起梅菊、云石、风月、烟霞而言，还是书房内的雅物与文人更为亲近，印章、砚屏、水丞、笔架、墨床、臂搁以及种种小摆设，文人总要在它们身上体现自己的性情、品位甚至是志趣，“博雅者移情，志幽者心醉”，手边的雅物时时得见，自然应该符合自己的审美趣味。　　　　　　　　然而无论是存高居庙堂之志还是有归隐山林之心，几乎所有文人对于文房小物都有这么一个要求——雅致。正如《红楼梦》中写到的：“探春属宝玉带轻巧顽意儿，拣那朴而不俗、直而不拙的……‘像你上回买的那柳枝儿编的小篮子儿，竹子根儿挖的香盒儿，胶泥垛的风炉子儿’……”不但雅致，还带着点古朴的趣味——　　　　　　　　是的，于文房小物上，“古雅”二字往往相连：　　“制作不必好奇，务在求雅。所谓雅者，莫妙于仿古。能以古人之心思，直吐我之幽致”。文房小物以“古”为雅，大概已经成为了一种“标准”。寿山石从一开始造像雕刻再到后来的印石，继而衍生出种种别致的文房小件，进入文人的书房之后，就一直遵循着“古雅”的创作风格。　　　　　　　　郭福祥的《清前期寿山石雕刻艺术考察》中写道：“文房用具都属于小型器物，作为案头清供，要求清雅脱俗，具有较高的品位。而寿山石既有绚丽的色彩，又温润剔透，雕出的作品堂皇而不俗媚，艳丽而不失秀雅，符合宫廷的欣赏口味，故而被广泛用于文具的制作。”当时的皇帝甚至时时监督内务府工匠们的寿山石文玩雕刻，力求古雅。宫廷内如此，文人群体自然也丝毫不逊色，因此，如今我们看清代的各种寿山石文房清供，大多以秀雅清丽、古色古色为主。　　　　　　　　这种风尚延续至今，在早先时候因时代审美的变化而有所消退，但在近几年，似又再度重新流行起来，除了最广为人知的印章之外，寿山石文房清供的品类以小件的器物为主，在臂搁、砚屏、水丞、扇面、笔掭以及笔架山子的呈现上，都有自身鲜明的材质特点：精巧、清丽、实用功能较弱而突出其装饰功能，雕刻题材多为文人典故、折枝花卉、钟鼎彝器等，贴合文房环境本身的气韵。而在雕刻手法上，圆雕、浮雕、薄意、浅刻等不同的技法往往巧妙结合，饶有韵味。　　　　　　　　除了前文提到的文人典故、折枝花卉、钟鼎彝器之外，近年来亦有以宫廷或民俗图案作为文房清供的雕刻题材，别出心裁的同时也不忘保持书房韵味。这样的作品往往选择或纯净或灵透的石材，材质本身就具有典雅的气质，淡黄莹澈的高山石雕作简约的瓦片形状的手牌，在雕刻设计上将极简之美做到了极致，同时，“瓦”的形制让人联想到的是古老的瓦钮印，“古雅”的情怀便油然而生，在手牌正面的右上角，以减地浮雕法雕刻出一条拨云而现的游龙形象，让人联想到南宋画家陈容的《云龙图》中的游龙——龙或龙的衍生题材如螭、虬等多出现在宫廷风格的寿山石雕刻作品中，此处将云龙这一图式引入手牌，华丽之处自不必提，同时加之以沙地雕刻和甲骨文字的大块面装饰，苍古肃穆中有雅正之气，与动态的云龙装饰呼应和谐，又不失其清雅韵致。　　　　　　　　总而言之，当下的寿山石雕文房清供，虽然已经逐渐淡化了实用功能，却因其不断提高的艺术美感得以再次在书房中占据一席之地，并让艺术以更为亲切的方式走入生活之中。正如罗克韦尔·肯特所言：“艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活，艺术家传达给我们火一般的热情——这正是他的责任——使我们丰富和加强对幸福和美景的向往。”

2015-10-08 16-12-32
寿山文玩：书房中的生活旨趣

　　在晚明之后，江南承平，经济繁荣，“人性益巧，物产益多”，在失传的工艺得以恢复的同时，极具巧思的新工艺也在不断涌现，同时文人的审美也在向下影响着普通大众的审美，以及推动着匠人的工艺往更为精致的方向发展。　　随着士人生活风尚的艺术化转变，避俗之风的盛行，啜茗善弈、种竹栽花、甄别古玩、谈谐诗骚成为文人生活的重要内容。此时的文人，“以科名归养，暇日颇多，风气渊雅”，生活富足之下自然有更多的精力去追求闲情逸致喝“时尚之风”，尤其注重生活的艺术化，甚至连许多前人未曾注意过的细节也极尽风雅之能事，居室的美化更是达到了前所未有的细致：奇石、钟彝、瓶花、名画、碑帖、屏风、铜炉、古琴等等，充斥在文人的书房中，时刻体现出闲适、优雅和精致的生活旨趣。正如《看山阁闲笔》中所言：“器用大有关于人之幽俗，不可不究心也……文房一切玩好之物既须古制，而对月赏花之茗碗酒樽，虽时器亦必须选择精工仿古者，其人可为韵矣。”高濂在《遵生八笺》中也说：“故余自闲日，遍好钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤悉究心。” 　　文人不仅崇尚人本身的“韵”，对于这些器用之“韵”有时也达到了近乎苛求的状态，这样的标准刺激了“时器”制作者更着意运用巧思，追求雅意，同时文人也常常参与到其中指导制定制作标准、引领审美风尚，要求作品能够体现出他们所希望体现的个人感情，并能够流露出自然而然的书卷气。尤其是案头时时可见的雅趣点缀之物，更是作为了重中之重，“笔砚精良，人生一乐”，文房器具，并非仅仅用“玩物”一词就能概括。而寿山石除了作为印材之外，也常常被制作成这些案头雅器，或供实用、或供欣赏、或供把玩，这样的文房趣味自晚明起，其中虽亦经历了式微，却依然得以延续到当代。文玩雅器的种类很多，有些适合以珉玉材质制作，其中最常见的当属镇纸。镇纸是文人书案上用来压纸的工具。明代文震亨的《长物志》中有“镇纸”一则：“镇纸：玉者，有古玉兔、玉牛、玉马、玉鹿、玉羊、玉蟾蜍、蹲虎、辟邪、子母螭诸式，最古雅。”注释为“以铜、玉、石、竹等为之，或肖禽、兽、麟、介诸形以镇纸，使之不动，亦称‘书镇’”寿山石做为镇纸时，最初仿造玉镇纸进行设计构思，因此也出现了诸如螭虎、太狮少狮、辟邪等形象的圆雕镇纸，追求的是稳重与温润并存的质感。　　　稳重是为了能够满足其实用性的功能，而温润则是便于文人能够将其作为案头雅物，时时把玩，因此镇纸或是底部平整的几何形状，或是以古兽蹲踞伏卧作为题材，整体较为宽平，避免高瘦等不稳定的造型。而在几何造型的镇纸中，为了迎合文人崇尚雅致的审美取向，常常进行小范围的雕刻点缀，如在镇纸表面雕刻兰草、灵芝、流水、轻云等等具有丰富中国传统象征意味的意象，以便为规整的形制增添些许性灵的趣味，也更符合文人书房整体的气息。　　而另外一种书房常见的案头雅器就是水丞。水丞也被称作水盛或水盂，始兴于汉代，定型于三国、两晋，发展至明代时，出现履式、豆形、瓜果和动物等形式。宋人赵希鹄《洞天清录》的“晋人水盂”条有言：“古人无水滴，晨起则磨墨，汁盈砚池，以供一日用，墨尽复磨，故有水盂。”可见水丞是一种蓄砚水的文房小器。由于磨墨用水较少，故而水盂大多呈精致小巧之态；又为了与“水”相关，因此在寿山石雕刻的水盂中，常有各种像生的巧思。比如有以白芙蓉石雕刻整片荷叶作为水丞主体，又在荷叶边利用巧色作若干朵小巧的菡萏用以点缀，此造型仿佛与元代“龟游莲叶”纹盏有异曲同工之妙。　　　当然，追源溯流，此造型有可能出于碧筩杯的启发，唐代段成式的《酉阳杂俎·前集卷之七·酒食》中收录了“碧筩杯”一条：“历城北有使君林，魏正始中，郑公慤三伏之际，每率宾僚避暑于此。取大莲叶置砚格上，盛酒三升，以簪刺叶，令与柄通，屈茎上轮菌如象鼻，传吸之，名为碧筩杯。”文人雅士宴会雅集的时候以天然的荷叶来代替酒器等俗物，既应了盛夏三伏之景，又带来了幽闲清凉，无疑是极为高雅的。只是当它作为水丞的造型出现时，杯中装的就不再是酒，而是老庄所言的“上善”之水了。　　有了压书纸的镇纸、蓄砚水的水丞，文人自然可以濡墨书写，此时，能够搁放手臂、防止墨迹污染衣袖的臂搁就显得尤为重要了。在造型上，为了追求枕臂时的舒适，寿山石雕刻的臂搁多作长方拱形，仿佛劈开的一部分竹筒，整体简洁大方，雕饰上多采用薄意手法，力求表面平整，至于图案，自然也多与文人趣味有关。如以“青溪赤龙图”为主题，雕刻大片海水纹以及其中御波而行的隐现长龙，气势雄浑而纤毫毕现，颇得南宋画家陈所翁的《九龙图》之雅意。　　　　除了镇纸、水丞和臂搁之外，以寿山石雕刻而成的文房雅器还有笔格、研山、笔床、笔洗、笔觇、压尺等等，它们除了注重实用性之外，同样注重装饰效果，哪怕是极其微小的物件，都无不彰显出文人的闲情逸致。当然，回归到最本真之处，寿山石雕刻中最能够表现出文人趣味的，依然非印章莫属。

2015-09-12 15-31-58
蓄印数钮，案头清玩——文人与印石收藏

　　文人藏石，自然与巨富豪绅所追求的琳琅满目与“洋洋大观”不同，文人们所悉心收藏的寿山石，大多最终“登堂入室”，以印章的身份静静地陈列在书房案头，成为陪伴文人或静室焚香、或宁心定性、或开卷高吟、或博雅师古的良朋好友。或者说，打磨美石、篆刻印章，原本就属于书房中不可或缺的雅事之一。　　李流芳在为汪关的《宝印斋印式》所作的序言中写道：“余少年游戏此道，偕吾休友人相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，札札不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。”冯承辉的《印学管见》中这样描写文人在篆刻时所受到的身心陶冶：“凡一印到手，不可即镌，须凝思细想：若何结字，若何运笔。然后用周身精神砉然奏刀，如风雨骤至，有不可遏之概，其印必妙。”沈野的《印谈》更是直言：“清晓空斋坐，庭前修竹清。偶持一片石，闲刻古人名。蓄印仅数钮，论文尽两京。徒然留姓氏，何处问生于。”可见篆刻所能带给文人的无上乐趣。　　对于印章篆刻的材质，文人亦有所取舍。明人周应愿认为：“凡印，古以铜，间以玉、宝石。近以牙，间以铜，近又以青田佳石。牙文直，印之少韵，不如铜。铜文琐屑，宜铸不宜刻，刻不如佳石。石文差泽，印之有态，然不如玉。但石易工，玉难工。玉，刀不能入，须是碾，碾须是玉人。玉人不识篆，往往不得笔意，古法顿亡，所以反不如石。石，刀易入，舒展随我，小则指力，大则腕力，惟其所致，无不如意，若笔阵然，所以反胜玉。”可见在诸多选择之后，唯有石玉二种可为文人所称意的印材，虽然玉之美质略胜一筹，但是玉质坚硬，文人一则无攻玉的力量，二则也无长期碾玉的时间，因此篆刻玉印只能由玉工代劳，不能达到古意，无法表达文人用意，更无法让文人借此抒情寄怀。　　柔软易攻的石质印材的运用，显然能让文人在篆刻一事上亲力亲为。西泠八家之一的陈豫钟曾经回忆自己少时的经历：“余少时侍先祖半村公侧，见作书及篆刻，心窃好之，并审其执笔运刀之法，课馀之暇，为二者为事，无所专也。”又说：“余少好篆刻，见胜国诸名家印谱辄肆力焉。”文人在左手握石右手持刀的过程中随心驾驭，在刻刀冲切石花崩裂中独立创作，这种愉悦是让他人代劳所无法获得的，石材入印不仅使篆刻在文人群体中迅速流行扩展开来，更成为中国印章史转为文人篆刻史的契机。　　诸材之中，石为最佳，而众石之中，又当推何种呢？关于这一点，在清代王士禛的《香祖笔记》中有载：“印章旧尚青田石，以灯光为贵。三十年来闽寿山石出，质温栗，宜镌刻，而五色相映，光彩四射，红如靺鞨，黄如蒸栗，白如珂雪，时竞尚之，价如灯光石相埒。”到了清代，在取材治印上，寿山石的地位逐渐与青田中的灯光石并驾齐驱，成为了重要的印材。　　寿山石色彩瑰丽，富有变化，仅仅是作为印材本身就让人充分欣赏到“印章三美”中的印材美，而其中“六德皆备”、位列寿山石“名品第一”的田石更成为了文人们竞相寻求、收藏的对象。清人陈亮伯的《说田石》中特别描写了田石在篆刻时无比美妙的质感：“田黄纹理莹细，而石质中往往有大小墨点，并非沙子碍刀者可比，乃弥觉其古润也。”田黄石质温润又富有韧性，纹理细腻，刀感极佳，既不用担心石质太硬难以运刀，也不用担心石质过脆容易崩裂，无疑为治印之妙品。这也符合儒家等传统文化进入成熟、稳定期之后，更加追求细节表达的要求。　　龚纶在《寿山石谱》“名品第一·田石”中写道：“凡石之材，以方、高、大为贵”，龚纶特意在论述田黄石的时候强调了石材以方正高大最为珍贵，显然是以印材的甄选为标准，可见当时的田黄石的确多作为书房案头赏玩的印石。陈亮伯在说及田黄石章的要求时，则更为严格，其言：“石章以六面皆方，长在二三寸以上者为最佳。必石毫无瑕疵，而又亭亭入入格者也。比如四面各一寸之石。长及三寸以上为入入格。长二寸者即嫌其太矮矣。若国初精品，则雕钮极其精致，以鸟兽水怪或仿古者为极精。”虽如此，但作为天然之物，田黄的形状“大小多天然。故削为方者甚寡”，古代文献中也依然有“田石贵者，恒以轻重论值，故石工得之，每仍其天然之形势，不忍割为方形”之句，随形章也因此而起，可见田黄石之名贵。　　当然，田石并不只是田黄一种，《清稗类钞》中就做了这样的记载：“红如靺鞨者，曰田红。绿如翡翠者，曰田绿。黄如蒸栗者，曰田黄。白如珂雪者，曰田白。琢而磨之，可供玩好，其材又可为私家印章之用。”其中的色彩形容虽有夸大，又有将田石与《香祖笔记》里记录的寿山石混同的嫌疑，但田石确有这些颜色无错。而《寿山石谱》中关于田黄的记载就相对准确许多：“田石所产地，散在寿山乡一带水田底古砂层上。然非凡属寿山乡之田，皆出田石也。其田不经寿山溪灌溉者，即隔丘上下，竟无所产。亦一异者。石有黄、黑、白、红四种。以黄色者为多，曰黄田，亦曰田黄。名最著，价亦最昂。凡知寿山石者，盖无不知有田黄。所值即视其色之深浅明暗纯驳而定。” 　　当时的文人之中，亦有重视田白的，例如清代著名的金石学家吴大澂就曾经在他的《愙斋日记》中表达了自己对于田白的喜爱：“居停吴平斋太守留榻以待……居停出示田黄印章三十余方，皆极精珍品，中有田白数方，质尤温润而明净，微带萝卜纹，从未曾见。罗列几案间，炳烛而观，令人银海生花，应接不暇。世间珠宝翡翠，不足珍也。”在这则记录中，田石也是以印章珍品的形象出现的，尤其是其中几方田白石，在火光的映照之下，光芒灼灼，就仿佛银海中生起粼粼的浪花一般，俨然有壮阔流动之气韵，实在美得摄人心魄。

2015-08-29 13-51-40
闲话闲章：除了做“天下伤心男子”，我们还可以“对酒当歌”

闲话闲章　　上次我们讲到文人们“有美石而不动刻刀”的事儿，大概说的是美石人人爱之，若是别人收了你的好石章，大抵要把你的篆刻磨掉，再刻上自己的姓名拿来用，这样你的篆刻就很难保存下来了，结果后台有评论说“小编真笨，刻闲章就好啦！”哦，也对哦，反正闲章人人都可以用。好吧，既然如此，今天我们就来说说闲章的事儿~ 　　不知道大家还记不记得前一阵在朋友圈非常火的吴昌硕刻“天下伤心男子”，据说道出了不少男士的心声，一时之间，朋友圈里情真意切，感同身受，满目皆是“伤心男子”——　　所以这会儿一说起闲章，我的第一反应就是“天下伤心男子”…… 　　　　不仅仅是“天下伤心男子”，关于闲章，其实涉及的范围很广，有人把诗词、斋馆、吉语、励志等等印文都归纳为“闲章”，总之就突出一个“闲”字，没有譬如姓名印、职官印这样的极为个人化的、他人不能直接挪用的印文，而是特别地“务虚”，大多是抒发感慨之类，当然也有像斋馆印这样稍微有点针对性的印文。所以你们看，闲章囊括的范围这么大，如果面面俱到，光靠这条微信是说不完的，所以我们一类一类慢慢掰扯，今天我要说一说自己特别待见的一类闲章，就是“以印言志”的这种。　　且慢且慢！“托物言志”以及“诗言志”我们都很熟悉，然而“以印言志”是啥？！咳咳，其实和“托物言志”以及“诗言志”是差不多的意思啦，诗句能够在字里行间表达出诗人的意趣，印文同样也可以，而且与诗句不同，印章能够重复多次钤印在不同的书画作品上面，是文人们长久使用的书房雅物，更是能够代表文人们更为长远而深刻的人生追求。　　“立仁行道”是对自己做人行事的要求；“处世贵无名”显然是一位大隐隐于市的高人。“恨不十年读书”一看就是个沉迷学海、漫步书山的大书痴（原句出自《宋书·沈攸之传》：“早知穷达有命，恨不十年读书。”）；“学然后知不足”这种呢，也是个孜孜不倦的好学之人，同时态度又十分谦虚，《礼记·学记》中的原句还有后半句，“学然后知不足，教然后知困”——也许篆刻的这位觉得自己尚且不到“教诲”他人的地步，所以只篆刻了前半句。　　当然，还有对自我的品评、对生活的态度，比如“天下伤心男子”啊，“多情好事”啊，还有“名心未尽爱恨多”，或者是这种“富贵非吾愿”，都是非常有个性的闲章印文。　　哎呀，说了这么多勤勉自律的印文，想一想手心里的小印章是不是变得千钧重了？放轻松，其实不少闲章是真的“闲”，像是“得一日闲为我福”、“偶爱闲静”等等，都说的是这种闲情逸趣。　　还有更“过分”的——记不记得之前说过篆刻家们的灵感从酒里来？喝了酒灵感大发顺手就把“酒”刻上去的也有，比如像是“醉尉”、“对酒当歌”、“消磨白日惟诗酒”、“吟自在诗，饮欢喜酒”大概都是酒酣耳热时的创作，而且典型的“诗酒不分家”——唉，吟诗喝酒，我也想过这种闲适恬淡的生活啊！　　然而作为被生活所累的芸芸众生之一，我还是先去搬砖吧……

2015-08-18 16-23-28
鉴藏印里有春秋

　　说到收藏鉴赏印，我不知道大家能够想起什么，反正我的第一反应就是那些被乾隆帝盖满了大大小小印章的书画……说到乾隆帝这位“书画大藏家”，也是特别的心累，你说你收藏就收藏了呗，盖收藏印就盖收藏印了呗，非得盖那么多印，盖那么多印也就算了，非得盖那么大，还盖在那么显眼的地方，也不知道该说审美水准高呢还是…… 元倪瓒《画谱册》（之一）册页，纸本，23.6×14.2cm台北故宫藏　　最让我感到五味杂陈的是赵汝珍在《古玩指南》中记载的一段话：“相传八宝印泥始自乾隆，良以承平日久，文字休明，所有物品，无不求精。世传字画有乾隆御题者，其印泥凸起若出，鲜红可爱，非用宝石之屑，岂能若此。”总之传说这八宝印泥质量超级好，又红又鲜明，还不褪色，所以大概的意思就是乾隆在书画上面盖的那些个收藏戳十有八九是褪不掉的…… 乾隆御用印章节选　　但不管乾隆怎么盖他的收藏印，本质上说收藏鉴赏印是无辜的，而且也是一类重要的印章，邓散木先生认为最早的鉴藏印，就来源于帝王们：　　收藏鉴赏印，兴于唐而盛于宋。唐太宗之“贞观”二字连珠印，玄宗之“开元”二字连珠印，皆用于御藏书画，其滥觞也。其后南唐李后主有“建业文房”之印，宋太祖有“秘阁图书”之印，至徽宗“宣和”诸印，金章宗之“明昌”七印，尤为著录家所艳称。其在臣下，则有东坡居士之“赵郡苏轼图籍”，米芾之“米氏审定真迹”等印，不可殚记。唯原印及钤本，流传至鲜，仅于书画缣素之间，偶一见耳。　　张彦远的《历代名画记》可以侧面验证这一点：“前代御府，自晋、宋至周、隋，收聚图画，皆未行印记。但备列当时鉴识艺人押署”可见确实是从唐代之后，慢慢才兴起了鉴藏印，而且是从宫里最先开始流行的。　　　　看来这鉴赏印也是类似“俗尚高髻,宫中所化也”的结果。刚开始属于“官方盖章证明皇家收藏”，随着文人们各有各的鉴赏本领，自然也就要给自己鉴赏过的作品打上标记。不过无论如何，从官家到私人用印都有鉴藏印，大多是出自于收藏了一幅作品之后加以钤盖自己的印章，表示“这幅字画我鉴赏过了”。　　张彦远在《历代名画记》中写道：“已上并未寻讨去处，皆是识鉴宝玩之家印记，并可为验证……若不识图画，不烦空验印记。虽然，自古及近代，御府购求之家，藏蓄传授阅玩，其人至多，是以要明跋尾印记，是书画之本业耳。”　　张彦远的意思是，如果人们都是不懂书画的外行人的话，对印章进行详细的考察是没有必要的。话虽这么说，但从古到今，宫廷的宝物库也好，求购书画之家也好，于收藏、转让、鉴赏时，与此相适合的人是很多的，因此有必要将跋尾和印记这一问题弄清楚。　　可见鉴藏印本身有助于我们判断某件作品的真伪甚至是判断年代，因为过眼这些书画的人确实有大行家，因此在书画上看见这些大行家的鉴藏印就更了不得了，类似于“这件作品我帮你鉴定过了”或者说“我收藏过这件作品”——有这么厉害的古人替你掌眼，似乎就放了一半的心？因此许多人在收藏书画时都非常注重鉴藏印，有几位大藏家的鉴藏印更是极受重视，如梁清标、安岐等等，他们盖过鉴藏印的书画，大多数是精品。当然，鉴藏印还有个重要的作用在于，至少可以通过某些人的鉴藏印得知书画作品的下限年代，比如盖着明代人鉴藏印的书画，至少不会是清代的作品。最最好的，当然属于有许多人盖过鉴藏印的书画，我们甚至可以通过鉴藏印得知这件作品的流转经过，这就是大家平时说的“流传有绪”~　　不过以上这些，倒是“今人看古人”时发现的鉴藏印的用处了。　　张彦远说：“收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。”对于当时的人们来说，钤盖鉴藏印大概是最为重要的“收藏而能鉴识”的重要证明吧。

2015-08-13 14-32-51

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